CONSTANTIN BRANCUSI

Saisir l’essence de la matière
L’œuvre dans son contexte historique et esthétique
Brancusi et la modernité : une position paradoxale

L’atelier
Une œuvre d’art à part entière
Les photographies comme testament spirituel
Le rôle du socle

Thèmes et notices d’œuvres
▪ Le Baiser, 1907-1938
▪ La Muse - La Muse endormie, 1909, Mademoiselle Pogany, 1912
▪ Le cycle des Oiseaux - Maïastra, 1910-12, L’Oiseau dans l’espace, 1923, L’Oiseau dans l’espace,1925
▪ La Colonne sans fin, 1918 -1938
▪ Léda, 1920 -1926
▪ L’ensemble monumental de Târgu Jiu, 1938
▪ Le Phoque, 1943

Constantin Brancusi
Autoportrait dans l'atelier, vers 1933-34
Négatif gélatino-argentique sur verre, 12 x 9 cm

Constantin Brancusi est né en Roumanie en 1876, dans un petit village d’Olténie aux pieds des Carpates, au sein d’un monde rural et archaïque. Très jeune il quitte son village natal et, en 1894, entre à l’Ecole des arts et métiers de Craïova où il est admis l’année suivante dans l’atelier de sculpture puis dans celui de sculpture sur bois. En 1898, il entre à l’Ecole des Beaux-arts de Bucarest. En 1904, il traverse une partie de l’Europe pour rejoindre Munich, où il s’arrête quelque temps à la Kunstakademie, avant d’arriver à Paris le 14 juillet .

Dès son arrivée à Paris, il poursuit sa formation à l’Ecole des Beaux-arts dans l’atelier d’un sculpteur académique reconnu : Antonin Mercié. En 1906-1907, diplômé des beaux-arts, il expose au Salon d’Automne. Auguste Rodin, président du jury, remarque son travail et lui propose de devenir metteur au point dans son atelier. A cette époque Rodin jouit d’une reconnaissance internationale et près de cinquante assistants travaillent pour lui.

Un mois dans l’atelier de Rodin lui suffit pour estimer qu’« il ne pousse rien à l’ombre des grands arbres ». Suit une période difficile pour définir son propre engagement d’artiste : « Ce furent les années les plus dures, les années de recherche, les années où je devais trouver mon chemin propre ».

Une profonde différence dans leur relation au monde sépare les deux sculpteurs. Rodin est un créateur au sens démiurgique du terme. Il impose au chaos de la matière, c'est-à-dire à la terre qu’il modèle, une forme. La taille directe dans la pierre ou le bois ne l’intéresse pas (elle n’est même plus enseignée au sein des académies). Des assistants réalisent en marbre ou en bronze ce qui a été créé en terre ou en plâtre par l’artiste.
Brancusi, quant à lui, est issu d’un monde archaïque et d’une tradition millénaire de la taille du bois. Pour le sculpteur, « c’est la texture même du matériau qui commande le thème et la forme qui doivent tous deux sortir de la matière et non lui être imposés de l’extérieur ».

C’est une différence essentielle avec Rodin, car Brancusi ne se présente pas comme un créateur mais comme un intercesseur capable de révéler au sein du matériau qu’il utilise « l’essence cosmique de la matière ». Dans le choix préalable de son bloc de pierre ou de bois, Brancusi perçoit par avance, dans la spécificité du matériau, la présence de la sculpture.

Après avoir découvert les thèmes majeurs de son œuvre entre 1909 et 1925 (Le Baiser, L’Oiseau, La Colonne sans fin, Les Coqs…), Brancusi ne fera que les reprendre inlassablement, souvent avec d’infimes variations.
Au sein de la modernité en train de se constituer, les mouvements d’avant-garde ont peu d’influence sur son travail. Il est davantage intéressé par les bois sculptés de Gauguin, qu’il voit dans la rétrospective consacrée à l’artiste en 1906 au Salon d’automne à Paris.
En réalité, il ne rencontre pas vraiment de modèle dans la sculpture occidentale et, comme le font nombre d’artistes de son époque, il s’intéresse à d’autres civilisations, celles de l’Asie et de l’Afrique, présentes dans les collections du Musée Guimet, du Musée du Louvre ou du Musée d’ethnographie du Trocadéro. Les références à un art archaïque lui permettent d’extraire son œuvre des contingences des styles propres à son époque, et d’inscrire ses sculptures dans une dimension plus universelle.

Dans le même temps, lorsque Brancusi affirme : « Ce n’est pas la forme extérieure qui est réelle, mais l’essence des choses. Partant de cette vérité, il est impossible à quiconque d’exprimer quelque chose de réel en imitant la surface des choses », il est profondément ancré dans une pensée qui structure tout l’art du vingtième siècle, depuis Kandinsky, Mondrian ou Malevitch, jusqu’à Yves Klein, Richard Serra ou les artistes minimalistes américains des années soixante.
L’artiste minimaliste américain, Carl Andre, dans sa sculpture intitulée 144 Tin Square, composée de 144 carrés d’étain de même dimension disposés au sol pour former un carré, dira n’avoir fait que mettre à plat La Colonne sans fin de Brancusi.
La sérialité potentiellement infinie des Colonnes et l’importance que Brancusi accorde à la perception de l’espace dans lequel ses œuvres s’inscrivent définiront une grande partie de la sculpture contemporaine à partir des années cinquante.

Au début du siècle Brancusi partage l’intérêt de ses contemporains pour la Théosophie. Cette doctrine, selon laquelle l’homme est tombé de l’ordre divin dans l’ordre naturel et tend à remonter vers son état premier, est très répandue dans les milieux artistiques. Cette pensée influence des artistes comme Kandinsky, Kupka ou Piet Mondrian.

Brancusi est aussi l’ami intime de Marcel Duchamp, d'Erik Satie, de Fernand Léger, de Man Ray ou de Tristan Tzara. En 1912, il visite avec Duchamp et Léger le Salon de la Locomotion Aérienne à Paris. Devant une imposante hélice d’avion, Duchamp leur demande si un artiste aujourd’hui est capable de faire une œuvre aussi belle et pure que cette hélice. A cette époque Brancusi a commencé le cycle des Oiseaux, thème qu’il développera jusqu’à obtenir un pur élan ascensionnel. Cette anecdote montre aussi comment sa sculpture, qui fait référence à des sources anciennes et intemporelles, peut entrer en correspondance avec la modernité. La beauté des objets produits par l’industrie passionne cette génération d’artistes du début du 20e siècle.

Autre correspondance avec la modernité : en 1926, lors de son premier voyage à New York, Brancusi souhaite ériger une Colonne sans fin monumentale au cœur même de Central Park. En 1956 c’est une Colonne haute de 400 mètres qu’il souhaitera réaliser à Chicago.


Vue d’atelier : La Colonne sans fin I, L‘Oiseau dans l’espace, 1926 Photographie de l’artiste Epreuve gélatino-argentique, 38,2 x 25,2 cm	Vue d’atelier : Léda, Colonnes sans fin I à III, Chimère, vers 1929 Photographie de l’artiste Epreuve gélatino-argentique, 29,8 x 23,8 cm

Depuis l’unique atelier du 8 impasse Ronsin, jusqu’à l’ensemble des ateliers du numéro 11 tels qu’ils ont été légués par l’artiste avant sa mort, Brancusi a accordé une importance capitale à la relation de ses sculptures avec l’espace qui les contient.

Dès les années dix, en disposant des sculptures dans une étroite relation spatiale, il crée au sein de l’atelier des œuvres nouvelles qu’il nomme groupes mobiles, signifiant ainsi l’importance du lien des œuvres entre elles et les possibilités de mobilité de chacune au sein de l’ensemble.

En 1922, Brancusi n’a pu se rendre à New York pour l’exposition Exhibition Contemporary French Art où vingt-et-une de ses sculptures sont exposées. Des photographies de la présentation de ses œuvres lui sont envoyées. Disposées contre les murs et mélangées à celles d’autres artistes, elles lui apparaissent comme des objets inertes tant elles ont perdu leur capacité d’expansion dans l’espace. Cet incident le conforte dans l’idée que l’atelier est un espace privilégié pour l’élaboration et la perception de ses sculptures.

A partir des années vingt, l’atelier devient le lieu de présentation de son travail et une œuvre d’art à part entière, un corps constitué de cellules qui se génèrent les unes les autres. Cette expérience du regard à l’intérieur de l’atelier vers chacune des sculptures pour constituer un ensemble de relations spatiales conduit Brancusi à remanier quotidiennement leur place pour parvenir à l’unité qui lui parait la plus juste.

A la fin de sa vie, Brancusi ne produit plus de sculptures pour se concentrer sur leur seule relation au sein de l’atelier. Cette proximité devient si essentielle, que l’artiste ne souhaite plus exposer et, quand il vend une œuvre, il la remplace par son tirage en plâtre pour ne pas perdre l’unité de l’ensemble.

Vue d’atelier, 1943-46
Photographie de l’artiste
Epreuve gélatino-argentique, 24,9 x 17,8 cm

Les photographies de Brancusi sont un apport précieux pour la compréhension de son œuvre. Par elles, Brancusi nous transmet le mouvement de sa pensée sur la sculpture et sur le monde. Il nous permet de remonter à l’origine même de l’œuvre et de voir ses différents thèmes se développer sous nos yeux, dans l’infinie métamorphose présente dans plus de 1 500 clichés.
Dès le début du siècle, Brancusi a recours à la photographie, mais ce n’est que dans les années vingt, avec l’aide de Man Ray, qu’il utilise des plaques de verre de grand format et construit une chambre noire à l’intérieur de l’atelier.

Ces photographies montrent le travail alchimique de transformation de la matière, qui résulte de la relation, créée au sein de l’atelier, entre les matériaux, les formes et la lumière. Dans ces images, un Oiseau dans l’espace en plâtre, imbibé de lumière, apparaît aussi pur qu’un marbre blanc poli. Un Oiseau dans l’espace en bronze poli devient proche de la lueur impalpable d’une flamme. Brancusi pouvait aussi créer des mises en scène très élaborées. Placé devant un fond uni sombre un Oiseau en marbre blanc, dont l’éclairage artificiel amplifie le polissage, devient une matière presque translucide.

Reliées les unes aux autres par la photographie dans l’espace de l’atelier, les sculptures n’apparaissent plus comme des œuvres séparées mais comme autant de parties d’un monde cohérent.

Les photographies prises au sein de l’atelier montrent que les socles n’étaient pas assignés à telle ou telle sculpture, mais déplacés d’une sculpture à une autre, au rythme des relations entre les œuvres que l’artiste modifiait presque quotidiennement.

De fait, le socle ne se présente pas comme un support, il est un élément à part entière. Brancusi peut même les considérer comme des œuvres. En 1926, lors d’une exposition à la Brummer Gallery de New York, il en expose cinq, isolés, sans leur superposer de sculpture.

Pourtant, il est possible de repérer des différences formelles, distinction faite par Brancusi lui-même, qui donne aux sculptures une dimension symbolique liée à l’animal ou à l’humain, et aux socles une dimension symbolique plus universelle, inspirée des rythmes et des formes de la nature. En même temps, aucune séparation n’apparaît et un même paramètre les réunit : la verticalité.

Le socle, de par ses formes simples et abstraites qui se répètent, prolonge une énergie venue de la terre. Avec La Colonne sans fin, socle et sculpture se mêlent intimement.

Le premier Baiser de 1907-1908 représente une rupture essentielle dans l’œuvre de Brancusi. Avec cette œuvre, Brancusi se dégage de Rodin. Il cherche une nouvelle réalité plastique. Pour lui, la sculpture a une fonction spirituelle qui ne réside pas dans l’apparence mais dans un principe de réalité inscrit au cœur de la matière. Il doit respecter la vocation formelle de la pierre ou du bois en travaillant à la taille directe, sans ébauche préalable, pour révéler « l’essence cosmique de la matière ».

Le processus de la taille directe se substitue à la représentation du modèle. « C’est en taillant la pierre que l’on découvre l’esprit de la matière, sa propre mesure. La main pense et suit la pensée de la matière. » Mais le matériau impose une résistance qui ne permet pas de parvenir à des détails. Pour Brancusi c’est le moyen d’atteindre à la simplicité des formes.

Le Baiser, 1923-1925
Pierre calcaire brune, 36,5 x 25,5 x 24 cm
Socle associé : deux éléments encastrés

Le Baiser se présente comme un bloc de pierre à peine dégrossi, dans lequel s’inscrivent deux bustes vus de profil et accolés l’un à l’autre. Seuls la différence des chevelures et le sein légèrement apparent de la femme permettent de percevoir la présence des deux êtres. La jonction parfaite des bouches et des yeux et l’enlacement des bras métamorphosent les corps en un être unique vu de face. Cette double présence accentue fortement l’unité du bloc de pierre et apparaît comme une métaphore de l’artiste face à sa matière.

Quand, en 1910, Brancusi reprend le thème du baiser pour un monument funéraire en souvenir d’une jeune fille russe qui s’est suicidée par amour, les bustes des deux corps sont prolongés par leurs jambes accolées, rappelant une tradition roumaine selon laquelle deux arbres plantés l’un à côte de l’autre, près d’une tombe, évoque la force de l’amour face à l’éternité. « J’ai voulu évoquer non seulement le souvenir de ce couple unique mais celui de tous les couples du monde qui ont connu l’amour avant de quitter la vie », dit-il.

La Porte du Baiser, réalisée par Brancusi en 1938 pour le monument aux morts de Târgu Jiu, dans sa province natale, sera l’accomplissement de ce thème.

La Muse endormie est emblématique de la relation de Brancusi avec sa création. Elle incarne sa volonté de s’extraire de toute expression ou sentiment personnel vis-à-vis de son modèle, pour privilégier une forme élémentaire, universelle et intemporelle. L’extrême raffinement de La Muse endormie rappelle d’autres cultures et principalement les arts asiatiques que Brancusi a côtoyés au Musée Guimet.
Les nombreuses variantes sur le thème de la tête (Une Muse, Mademoiselle Pogany, Danaïde…) montrent la place que Brancusi accordait à ce thème dans son œuvre.

La Muse endormie est, à l’origine, le visage de la Baronne Frachon dont il a déjà réalisé plusieurs portraits en 1908-09.
Avec cette œuvre, toute l’expression se dilue dans la forme ovale de la tête. Le visage semble naître à une nouvelle naissance, plus spirituelle, d’où émane une impression de stabilité. Une sensibilité d’une extrême douceur affleure à la surface de la bouche, des yeux, des cheveux. Un espace infime existe entre l’apparence possible du visage et sa disparition imminente. La main de l’artiste s’est effacée pour laisser la place à la matière particulièrement pure du marbre ou du bronze. L’être contenu dans cette forme ovale semble s’ouvrir à la conscience du monde.

Cette émergence de la conscience en train de se constituer sera présente dans de nombreux titres de sculptures comme Le Nouveau Né, Le Commencement du monde, Le Premier Cri ou Prométhée.

Mademoiselle Pogany, 1912-1913
Plâtre, 45,5 x 23,4 x 23,4 cm
Socle en 2 éléments
Plâtre : 17,5 x 19 cm
Bois : 90 x 35 x 35 cm

Une Muse, datée de 1912, est sans doute l’ultime portrait de la Baronne Frachon. L’œuvre perd son aspect monolithique et sa conception devient plus complexe. Une main et un avant-bras viennent soutenir la tête. Une Muse anticipe sur un autre portrait réalisé la même année, celui de Mademoiselle Pogany.
Comme pour La Muse endormie, Brancusi travaille ici d’après modèle, une jeune fille hongroise venue à Paris étudier la peinture. Encore une fois c’est une essence qu’il cherche, la sensibilité et la présence particulières du modèle. Les détails ne peuvent produire qu’une représentation. Comme Brancusi le dit à son modèle : « Il me suffit de vous regarder vivre pour m’en souvenir. Baissez vos paupières, laissez-les se reposer sur vos yeux fermés. C’est assez pour m’inspirer ». Aucune des nombreuses études en terre exécutées en sa présence ne le satisfaisant, il les détruit. Ce n’est qu’après le départ de Margit Pogany pour la Hongrie qu’il sculpte son visage de mémoire dans un marbre blanc.

Le portrait de Mademoiselle Pogany en marbre blanc apparaît comme une présence hybride mi-humaine mi-animale. Un même mouvement lumineux relie tous les traits du visage. Le nez, en bec d’oiseau, et les yeux immenses en amande s’inscrivent dans une même forme qui commence avec les mains et se prolonge avec le cou et le crâne. Au-delà d’une représentation réaliste, Brancusi exacerbe les différentes parties du visage pour s’approcher au plus près de la sensibilité de son modèle.

Au thème du Baiser qui débute en 1907 et s’achève en 1945, Brancusi ajoute ceux de La Muse, de La Colonne sans fin, du Coq... Mais sans doute est-ce la série des Oiseaux qui incarne le mieux ses recherches et son rapport au monde. L’artiste cherchera toute sa vie à saisir « l’essence du vol ». Le vol symbolise l’ascension vers le spirituel. Il est un équivalent du bonheur.

Maïastra,1910-1912
Photographe anonyme
Négatif gélatino-argentique sur verre, 18 x 13 cm

Entre 1910 et 1944, Brancusi crée 29 Oiseaux. Le premier, Maïastra, 1910-12, fait référence aux contes de son pays d’origine. Maïastra est un oiseau fabuleux capable de se transformer et de réunir les amants séparés. C’est un moment important dans le travail de Brancusi qui met en présence la notion d’unité et de métamorphose.

La Maïastra, dans sa première version, est pour Brancusi une de ses premières tentatives pour mettre en espace ses sculptures. Réalisée en marbre blanc, elle est disposée sur une succession de socles. Sur un premier bloc de pierre est posée une cariatide représentant un couple enlacé, laquelle soutient un bloc de pierre où est posée la Maïastra. Dans cette version, socle et sculpture apparaissent parfaitement intégrés. Il n’y a plus aucune hiérarchie entre les différentes parties. Le poids des blocs de pierre et l’aspect brut du couple enlacé entraînent la sculpture vers le terrestre, tandis que la forme pure et ovoïde de la poitrine de l’oiseau, plein d’une inspiration contenue, est tendue vers le ciel.

Poursuivant cette recherche de la forme pure de l’oiseau, Brancusi crée en 1923 L’Oiseau dans l’espace. Ici, la forme ovoïde de Maïastra est étirée, l’oiseau libère son souffle, la tête et les pattes rejoignent la verticalité de l’ascension, le corps perd son extrémité et laisse apparaître un angle ouvert dirigé vers la lumière. Mais la base conique de l’oiseau, par sa trop grande stabilité, ne permet pas d’obtenir l’envol recherché.

Avec L’Oiseau dans l’espace de 1925, il parvient à incarner un pur élan, un mouvement ascensionnel. Toutes les parties de l’oiseau se fondent dans un ovale étiré vers le ciel, tendu comme une ellipse suspendue dans l’air. Les pattes deviennent une pure ondulation.
Par la qualité de son matériau et le polissage, il parvient à une forme de plus en plus immatérielle, jusqu’à atteindre avec le bronze poli la lueur impalpable d’une flamme.

De ces Oiseaux dans l’espace, l’œil peut difficilement en maintenir les contours. Le marbre absorbe la lumière et la retient sur sa surface comme un effleurement. Le bronze, étincelant, absorbe l’espace et réfléchit la lumière. Tout au long de sa vie, Brancusi modifiera continuellement, et parfois de manière imperceptible, son Oiseau dans l’espace : il réduira ou agrandira le pan coupé du bec, accentuera ou diminuera la courbe de l’ellipse. Matière, forme, lumière se génèrent mutuellement, créant pour le regard une métamorphose permanente.
L’artiste rejoint Gaston Bachelard pour qui « le corps de l’oiseau est fait de l’air qui l’entoure, sa vie est faite du mouvement qui l’emporte ».

La verticalité est la dimension première de l’œuvre de Brancusi. C’est une dimension spirituelle qui ne définit pas une mesure mais une direction, un élan vers le ciel. L’élan vertical de ses sculptures vient du centre de la terre et le socle symbolise le prolongement de cette énergie contenue au sein de la matière. La Colonne sans fin, constituée de rhomboïdes superposés, pourrait n’être qu’un socle que l’énergie de la terre propulse vers un espace infini.

Les Colonnes sans fin dans l’atelier reconstitué par Renzo Piano, 1997
De gauche à droite :
- La Colonne sans fin III, av. 1928 ? - Peuplier, 301,5x30x30 cm - AM 4002-118
- La Colonne sans fin II, 1926 - Peuplier, 556,6 x 34 x 37 cm sur plaque de métal, 0,5 x 55 x 55 cm - AM 4002-117
- La Colonne sans fin I, v. 1925 - Chêne, 406,5 x 25 x 25 cm - AM 4002-119
- La Colonne sans fin IV, v. 1930-1931 - Plâtre, 603 x 60 x 60 cm - AM 4002-120

La Colonne sans fin fait écho aux origines rurales de Brancusi qui transforme un motif des habitations paysannes de son village natal. Ce motif est lié au thème mythologique de l’« axis mundi », un axe qui soutient la voûte céleste et assure une liaison avec la terre. Comme le précise Mircea Eliade : « l’axis mundi connaît de nombreuses variantes : la colonne irminsul des anciens Germains, les piliers cosmiques des populations nord asiatiques, la montagne centrale, l’arbre cosmique… ».

La première Colonne sans fin, de 1918, s’est développée progressivement dans l’atelier. Au départ, le rhombe apparaît surtout comme un socle, c’est un élément simple issu de l’art populaire roumain que Brancusi modifie dans sa forme et son rôle au sein de l’atelier.

La Colonne sans fin, selon l’artiste, « est un projet de colonnes qui, agrandies, soutiendront l’arche du firmament ».
De fait, il exprimera le désir de travailler de manière plus monumentale à l’extérieur de l’atelier. En 1926, il taille dans un peuplier du jardin de son ami Steichen, à Voulangis près de Paris, une colonne de plus de sept mètres de haut. Sans doute en relation avec un projet de colonne pour Bucarest, il façonne la grande Colonne sans fin en plâtre qui, par ses proportions, s’inscrit dans un espace monumental. A la fin des années trente, il réalisera une colonne de près de trente mètres de haut pour le Monument aux morts de Târgu Jiu, en Roumanie (1).

(1) Voir la notice sur L’ensemble monumental de Târgu Jiu et le texte de référence « Le devenir de La Colonne sans fin », par Sidney Geist.

Léda occupe une position centrale au sein de l’atelier. Créée au début des années vingt, elle reste une figure unique. Elle semble n’avoir été précédée ni suivie d’aucune sculpture proche. Un seul marbre a été sculpté par Brancusi, prolongé par un bronze, actuellement présenté dans l’atelier.

Léda, 1926
Bronze poli, 54 x 71,3 x 23,9 cm
Socle en 3 éléments
Disque en maillechort : 5 x 93 cm
Roulement à billes
Pierre noire : 18 x 18 cm
Granit noir : 34,5 x 52 x 52 cm

Dans la mythologie, Léda est une jeune fille que Zeus séduit en se transformant en cygne. Dans la sculpture de Brancusi, c’est Léda qui se métamorphose. Le cygne est un animal dont le corps est souvent associé à une identité hybride, entre masculin et féminin. Son cou est proche d’une forme phallique tandis que son corps l’est d’attributs féminins. L’oiseau et la femme, le masculin et le féminin se mêlent dans un même mouvement.
Cette transfiguration se traduit par les formes complexes de la sculpture, ses contours asymétriques, l’intersection décalée de la forme supérieure avec la forme inférieure, donnant naissance à des passages et des perceptions multiples.

A partir de 1932, Brancusi ajoute à la sculpture un grand disque en acier poli qui suggère la présence de l’eau et du miroir dans lequel Léda se reflète et modifie sa forme. Modifications qu’accentuera encore l’apport d’un moteur et d’un roulement à billes disposés sous le plateau circulaire.

Au sein de l’atelier, le corps de Léda est dans un état de métamorphose permanente. Par le miroitement de la lumière à la surface du bronze poli, la sculpture se mêle à son reflet dans le cercle d’acier et absorbe son environnement. Léda devient une pure présence lumineuse. Le poids et la légèreté, l’équilibre et le déséquilibre sont un même événement à l’intérieur d’un temps continu, une durée propre aux sculptures de Constantin Brancusi.

Toute sa vie, Brancusi exprime son désir de réaliser des œuvres à grande échelle. En 1926, lors de son premier séjour à New York, il souhaite élever La Colonne sans fin au cœur même de Central Park. La même année, il veut réaliser un Oiseau dans l’espace de trois mètres de haut pour la villa de Charles de Noailles. Mais ces projets se heurtent à des problèmes techniques et à son intransigeance quant à la qualité des matériaux utilisés.

Au début des années 30, il accepte, à la demande du Maharajah d’Indore, de concevoir un Temple de la Délivrance ou de la Méditation. Le projet comporte une unique pièce reprenant la forme ovoïde pure du commencement du monde avec, en son centre, un plan d’eau autour duquel devaient être placés trois Oiseaux dans l’espace achetés à Brancusi par le Maharajah. Les trois versions de L’Oiseau, en marbre blanc, en marbre noir et en bronze poli devaient être éclairées par des ouvertures zénithales, inscrivant le rythme cosmique du soleil à la surface des matériaux. Un souterrain devait permettre l’accès d’une seule personne à l’intérieur de cette forme cosmogonique. Ce projet ne fut jamais réalisé.

Finalement, la seule œuvre monumentale achevée est l’ensemble de Târgu Jiu, érigé à la mémoire des soldats morts durant la Première Guerre mondiale, sur l’axe de l’Avenue des Héros près du village natal de Brancusi. Ce monument, composé de trois éléments, reprend les principaux thèmes de son œuvre.

Le premier, La Table du silence, est constitué d’une table en pierre, ronde et basse, entourée de douze tabourets en forme de clepsydre.
Le second, La Porte du Baiser – on y accède par une allée qui longe un jardin public -, d’une hauteur de cinq mètres, six de large et deux de profondeur, reprend le thème du Baiser mûri durant trente ans. Les deux êtres de la sculpture initiale sont gravés sur toute la longueur du linteau de la porte, tandis que les deux piliers ne retiennent que les yeux accolés du couple, devenus une double forme ronde parfaitement concentrique et fendue dans son milieu.
En suivant l’axe sur lequel se trouvent La Table du silence et La Porte du Baiser, on parvient au troisième élément, La Colonne sans fin, qui, avec ses vingt-neuf mètres de hauteur, achève l’alignement de l’ensemble.

Pour Brancusi, une œuvre monumentale ne peut être liée à un simple changement d’échelle. Avec l’ensemble de Târgu Jiu, il modifie la notion de monument qui ne s’impose plus par ses caractéristiques formelles autonomes mais par la relation que les sculptures entretiennent les unes avec les autres, avec leur environnement et le déplacement du corps du spectateur.

L’unité spirituelle entre les œuvres de Târgu Jiu existait déjà dans l’atelier. Il a gravé le motif du Baiser sur des socles et, dès les années dix, construit une Colonne du Baiser en plâtre, surmontée d’un chapiteau. Il a taillé plusieurs variantes de La Colonne sans fin. Les clepsydres de La Table du silence, elles aussi, sont issues des socles de l’atelier.

Une première version du Phoque réalisée en marbre blanc apparaît tardivement dans le répertoire des formes créées par le sculpteur. Commencée à la fin des années vingt et terminée au début des années trente, cette sculpture s’intitule Le Miracle. Le titre, peu descriptif, évoque la transfiguration de l’animal dans le passage entre le terrestre et l’aquatique, entre le poids de son corps sur terre et la fluidité de son mouvement dans l’eau. La seconde version en marbre bleu, datée de 1943, est actuellement présente dans l’atelier.

Dans cette sculpture le travail alchimique de Brancusi sur les matériaux est particulièrement sensible. Une contradiction semble apparaître au sein même de la matière entre le polissage extrême du bloc de marbre qui le rend léger, et sa masse imposante. La stabilité du support en pierre massif, de forme ronde, accentue cette sensation entre équilibre et déséquilibre, poids et légèreté, opacité et transparence.
Cette tension est pour Brancusi ce qu’il doit sculpter, c'est-à-dire ce qui constitue l’essence même de l’animal, corpulent et maladroit sur terre, mais vif et gracieux dans l’eau.

Le polissage du marbre bleu permet à Brancusi d’obtenir une brillance presque translucide qui rend particulièrement visibles les veines du marbre. Celles-ci se propagent sur l’animal comme une ondulation provenant de la forme ronde et massive du socle. Commencée à la base de la queue par une forme ovoïde, l’onde se déplace jusqu’au sommet du corps, interrompue par un pan coupé net. Le phoque en marbre bleu, malgré son poids, semble dans un équilibre instable glisser à la surface de la pierre et s’extraire de la pesanteur.

A partir de 1916 et jusqu’à sa mort en 1957, Constantin Brancusi à occupé des ateliers successivement au 8 puis au 11 de l’impasse Ronsin dans le 15^e arrondissement de Paris. Situé près de Montparnasse, l’atelier était attenant à d’autres ateliers entourés de petites ruelles qui lui donnaient un caractère privé et intime.

Au 11 de l’impasse Ronsin, il occupe deux puis trois ateliers dont il abat les cloisons pour former les deux premières pièces dans lesquelles il exposera son travail. En 1936 et 1941 il y ajoute deux autres espaces contigus, qu’il va utiliser pour les œuvres en cours, y disposant son établi et ses outils.

En 1956 il lègue la totalité de son atelier (œuvres achevées, ébauches, meubles, outils, bibliothèque, discothèque, photographies…) à l’État français, sous réserve que celui-ci s’engage à le reconstituer tel qu’il se présentera à la mort de l’artiste. Après une première reconstitution partielle en 1962 à l’intérieur des collections du musée au Palais de Tokyo, sa réplique exacte est réalisée en 1977, face au Centre Georges Pompidou. A la suite d’inondations, en 1990, il est fermé au public.

L’actuelle reconstitution, édifiée par l’architecte Renzo Piano, se présente comme un espace muséal dans lequel est inséré l’atelier.
La difficulté pour Renzo Piano était de faire de cet espace un lieu ouvert au public, tout en respectant les volontés de l’artiste. Si l’architecte n’a pas tenté de retrouver l’intimité de l’impasse Ronsin, il a préservé l’idée d’un lieu protégé et intériorisé, dans lequel le spectateur est isolé de la rue et de la piazza.
Depuis l’entrée, le visiteur trouve à sa gauche un jardin clos, d’où une partie de l’atelier est visible à travers une paroi vitrée. Cet espace vert favorise une transition entre l’espace public et le passage couvert qui entoure l’atelier et que le visiteur peut parcourir. Dans ce passage sont aménagées de grandes baies vitrées qui permettent la découverte des œuvres. La lumière, essentielle à la réalisation comme à la perception de l’œuvre de Brancusi, est ici repensée et reconditionnée pour évoquer le plus fidèlement celle de l’atelier d’origine.

In La Colonne sans fin, Carnets de l’Atelier Brancusi - La série et l’œuvre unique, éd. Centre Pompidou, 1998, pp.26-27. Première parution dans Museum Studies volume 16, 1^er novembre 1990, Art Institute of Chicago.

Il y a une bonne raison de croire que Brancusi espérait vraiment réaliser une version colossale de La Colonne. Interviewé pendant qu’il préparait sa première exposition à la Brummer Gallery, il affirma, dans un article publié par le New York Times le 3 octobre 1926, douze ans avant de réaliser la variante roumaine : « L’architecture de New York, ses gratte-ciel me donnent l’impression d’un nouvel art poétique grandiose. » Le plus grand bâtiment de New York était à l’époque le Woolworth Building, haut de 241 mètres. Le jour où cette phrase fut publiée dans le Times, une autre déclaration de Brancusi paraissait dans le New York World : « J’aimerais installer une Colonne dans Central Park. Elle serait plus grande que toute autre construction, trois fois plus grande que votre obélisque de Washington, avec une base d’une largeur correspondante (60 mètres ou plus). Elle serait en métal. Dans chaque pyramide, il y aurait des appartements, où les gens pourraient vivre, et, tout en haut, je mettrais mon oiseau en équilibre sur le faîte de ma Colonne infinie. »
Vers la fin de sa vie, Brancusi s’engagea effectivement dans un projet d’installation d’une Colonne gigantesque. La proposition lui en avait été faite par Barnet Hodes, juriste et collectionneur d’art de Chicago […].
Dans une lettre du 9 décembre, Brancusi écrivit à Hodes qu’il avait commencé « l’étude pour La Colonne sans fin que [il imaginait] haute de 400 mètres. Si elle pouvait être réalisée en acier oxydable POLI [traduction erronée pour « inoxydable »], elle serait une des merveilles du monde. » Après un mauvais hiver, le 16 mars 1957, Brancusi mourut.

1876
Naissance, le 17 février, de Constantin Brancusi, à Hobitza, commune de Pestisani, en Roumanie.

1884
Brancusi travaille comme apprenti chez un tonnelier. Dans les années qui suivent, il reprend ses études, tout en travaillant chez un teinturier, puis comme garçon de café et dans une épicerie-restaurant.

1894
Il entre à l’Ecole des Arts et Métiers de Craïova. Sculpte différents objets qui suscitent l’admiration des clients du restaurant.

1898
Achevant avec succès l’Ecole des Arts et Métiers de Craïova, il s’inscrit à l’Ecole nationale des Beaux-arts de Bucarest où il commence des études de sculpture.

1904
Brancusi quitte la Roumanie en direction de Paris et, selon la légende, fait le trajet à pied, en passant par Budapest, Vienne, Munich, Zurich, Bâle… A Paris, pour gagner sa vie, il travaille comme plongeur au restaurant Chartier puis chez Mollard.

1905
Il entre à l’Ecole des Beaux-arts dans l’atelier du sculpteur Antonin Mercié.

1906
Participation à différents Salons. Sur la recommandation de Mercié il expose trois plâtres au Salon d’Automne où Rodin, président du jury, remarque son envoi. Brancusi continuera d’exposer au Salon d’Automne en 1907 et 1909.

1907
Rodin l’invite à travailler à Meudon comme assistant. Il y rencontre le peintre et photographe Edward Steichen. Mais son travail ne se prolonge pas au-delà d’un mois. « Rien ne pousse à l’ombre des grands arbres », dit-il. Le Musée d’art de Bucarest lui achète une première œuvre.
Brancusi emménage au 54, rue de Montparnasse.
Il se met à pratiquer la taille directe, réalisant La Sagesse de la terre et Le Baiser.

1908
A l’occasion de sa participation au Salon de la Société nationale des Beaux-arts à Paris, le critique Charles Morice le présente comme « l’un des artistes les plus doués de sa génération ». Modigliani, Léger, le douanier Rousseau deviennent ses amis.

1910
Il participe pour la première fois au Salon des Indépendants où il va exposer régulièrement jusqu’en 1913 puis en 1920.
Rencontre Margit Pogany, jeune peintre hongroise qui lui inspirera plusieurs sculptures.
Aux Soirées du mardi présidées par le poète Paul fort il côtoie, outre ses amis Léger et Modigliani, Apollinaire, Marinetti, Picasso et d’autres artistes et écrivains.
Reçoit une commande pour le monument funéraire d’une jeune femme russe qui s’est suicidée par amour, Tatiana Rachewskaïa. C’est sur sa tombe qu’il installe, l’année suivante, Le Baiser, au cimetière Montparnasse.

1912
Poursuivant sa participation au Salon des Indépendants et au Salon de Bucarest, il loue un second atelier au 47 rue de Montparnasse.
Visite du Salon de la Locomotion Aérienne au Grand Palais, en compagnie de Duchamp et Léger.

1913
A New York, il participe avec cinq sculptures à la célèbre exposition l’Armory Show, exposition présentée ensuite à Chicago où ses œuvres et celles de Duchamp font scandale.
Expose La Maïastra au Salon des Indépendants.
Représente la Roumanie à la IIe Internationale Kunstausstellung à Munich.
Puis participe au Salon de l’Allied Artists’, à Londres, où il rencontre Henri Gaudier-Brzeska.
Sculpte Le Premier Pas, sa première sculpture en bois d’influence africaine.

1914
Première exposition personnelle à New York, à la Photo-Secession Gallery d’Alfred Stieglitz ; ses œuvres sont installées par leur ami commun, Edward Steichen.
John Quinn, qui va devenir son principal collectionneur, achète quelques-unes de ses œuvres.

1916
Brancusi emménage au 8, impasse Ronsin.
Deuxième exposition personnelle à New York, à la Modern Gallery. John Quinn et Walter Arensberg lui achètent quelques œuvres.

1919
Rencontre Erik Satie et Katherine S. Dreier, fondatrice de la Société Anonyme.

1920
La Princesse X exposée au Salon des Indépendants, considérée comme pornographique, est retirée à l’ouverture de l’exposition, puis replacée suite à la protestation de nombreux artistes modernes.
Il expose son œuvre La Chimère, à l’exposition de La Section d’Or, Galerie La Boétie. Puis participe au Festival Dada et signe, avec d’autres artistes et écrivains, le manifeste intitulé Contre cubisme, contre dadaïsme.

1921
Il rencontre Ezra Pound qui, l’année suivante, publie un important essai sur le sculpteur.
Au cours d’un voyage en Roumanie, il propose d’élever un monument à la mémoire des héros de la Première Guerre. Projet qui se réalisera en 1938, après de nombreux voyages préparatoires.
Man Ray, qui s’installe à Paris, le conseille pour l’achat de matériel photographique.

1922
Henri-Pierre Roché, ami de l’artiste, écrit à John Quinn : « Brancusi a fait des socles très beaux – l’un d’entre eux est aussi beau et grand et élaboré que toute autre sculpture. »
Participant à la défense de Tristan Tzara contre André Breton, Brancusi ajoute à la résolution de solidarité envoyée à ce dernier : « En art, il n’y a pas d’étrangers ».
C’est avec vingt-et-une sculptures dont seize appartenant à John Quinn qu’il participe à l’Exhibition Contemporary French Art, à la Sculptors’ Gallery de New York.

1924
Expose Un Oiseau dans l’espace au Salon des Tuileries, participe à la Biennale de Venise dans le Pavillon roumain.
Décès de John Quinn qui, d’après son testament, détenait trente-trois sculptures et socles et un dessin de Brancusi.
Le sculpteur participe à la première exposition internationale d’art contemporain à Bucarest.

1926
Premier voyage aux Etats-Unis, en janvier, à l’occasion de sa troisième exposition personnelle à New York aux Wildenstein Galleries de New York, au cours duquel il rencontre le couple de collectionneurs Louise et Walter Arensberg ainsi que l’architecte William Lescaze avec qui il parle d’un projet d’installation de La Colonne sans fin à New York.
Installation de La Colonne sans fin sculptée dans un tronc de peuplier dans le jardin de Steichen à Voulangis.
Second voyage, fin septembre, aux Etats-Unis à l’occasion de sa quatrième exposition personnelle à New York chez le galeriste américain Joseph Brummer. Ses œuvres, convoyées par Marcel Duchamp à partir du Havre, sont arrêtées par la douane américaine qui, considérant qu’il ne s’agit pas d’œuvres d’art, impose une taxe de 40% de la valeur des « objets ».

1927
L’exposition de la Brummer Gallery est présentée à l’Arts Club de Chicago qui achète L’Oiseau d’Or, 1920, ayant appartenu à John Quinn.
Sa rencontre avec Jean Prouvé le conduit à Nancy dans l’atelier de l’ingénieur-architecte pour la réalisation d’un monumental Oiseau dans l’espace en acier, projet qui ne pourra pas aboutir.
Steichen et Duchamp ayant protesté contre la décision des douanes, conseillés par l’avocat et collectionneur de Philadelphie Maurice Speiser, le procès « Brancusi contre les Etats-Unis » ouvre en octobre.

1928
Participe à l’Exposition d’art français contemporain au Musée national d’art occidental de Moscou, exposition présentée ensuite à Leningrad.
La décision du tribunal dans le procès contre les Etats-Unis lui est favorable.

1930
Loue un atelier mitoyen au n°9, impasse Ronsin.
Fin septembre, voyage en Roumanie dans l’espoir de concrétiser la réalisation d’un monument à Bucarest.

1931
Rencontre le maharajah d’Indore. Naissance du projet du Temple de la Délivrance en Inde.

1933
Deuxième exposition de Brancusi à la Brummer Gallery, qui obtient un grand succès public.

1935
La Ligue nationale des femmes du département de Gorj lui passe commande du monument de Târgu Jiu.

Participe à l’exposition Cubism and Abstract Art au Museum of Modern Art de New York.
Travaille sur le projet du temple en Inde.
Occupe un quatrième atelier impasse Ronsin.

1938
Voyage en Inde, fin du projet pour le maharajah d’Indore.
Inauguration du monument de Târgu Jiu.

1939
Dernier voyage aux Etats-Unis, assiste au vernissage de l’exposition Art in our Time, au Museum of Modern Art. A Chicago, projette de réaliser une Colonne en acier inoxydable de la hauteur d’un gratte-ciel.

1940-1944
Acquiert un dernier atelier.
Participe à quelques expositions, notamment aux Etats-Unis.

1946
Le Musée national d’art moderne lui achète trois sculptures : Le Coq, 1935, Le Phoque, 1943, et La Muse endormie, 1910.

1947-1953
Participe à diverses expositions à Paris, Amsterdam, New York, Bucarest, Londres.

1954
Inauguration des salles destinées à la collection Walter et Louise Arensberg, comportant vingt-deux sculptures et dessins de Brancusi, au Museum of Art de Philadelphie.

1955
Exposition rétrospective au Solomon R. Guggenheim Museum of Art avec cinquante-neuf sculptures et dix dessins et gouaches de l'artiste, exposition présentée ensuite au Museum of Art de Philadelphie.

En avril, Brancusi lègue son atelier, avec tout ce qu’il contient, à l’Etat français.
En décembre, première exposition personnelle organisée en Europe, à Bucarest.

La dation Brancusi. Dessins et archives. Sous la direction de Marielle Tabart, éditions Centre Pompidou, 2003

Brancusi et Duchamp. Sous la direction de Marielle Tabart, éditions Centre Pompidou, 2000

L’Atelier Brancusi, La collection. Sous la direction de Marielle Tabart, éditions Centre Pompidou, 1997

Les Carnets de l’Atelier Brancusi.
La série et l’œuvre unique. Sous la direction de Marielle Tabart, éditions Centre Pompidou
- Le Portrait ? , 2002

- L’Oiseau dans l’espace, 2001

- Le Baiser, 1999

- Princesse X, 1999

- Léda, 1998

- La Colonne sans fin, 1998

Marielle Tabart : Brancusi. Inventeur de la sculpture moderne. Découvertes Gallimard/Centre Pompidou, Paris, 1995

Friedrich Teja Bach : Constantin Brancusi : Metamorphosen Plastischer Form. DuMont Buchverlag, Cologne, 1987
Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati : Brancusi. Editions Flamarion 1986.
Sidney Geist : Brancusi. A Study of the Sculpture. Grossman Publishers, New York, 1968 ; Hacker Art Books, New York, 1983

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© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, juin 2006
Texte : André Avril
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez


La Table du silence, vers 1938 Epreuve gélatino-argentique, 24 x 29,8 cm	La Porte du Baiser, 1938 Epreuve gélatino-argentique, 17,9 x 23,9 cm	La Colonne sans fin à Târgu Jiu, vers 1938 Epreuve gélatino-argentique, 24 x 18 cm


Vue de l’atelier : Grands Coqs, Le Roi des rois, vers 1945-1946 Photographie de l’artiste Epreuve gélatino-argentique, 23,8 x 17,8 cm	Vue de l’atelier reconstitué par Renzo Piano, 1997 Les Grands Coqs, de 1924 à 1941-52