Les architectes du Centre y voient avant tout « non pas un monument, mais une fête, un grand jouet urbain ». Né en 1937 et fortement influencé par Louis Kahn et Jean Prouvé, l’Italien Renzo Piano, à la tête du Building Workshop qui porte son nom, est le lauréat du Prix Pritzker 1998 et l’architecte, après Beaubourg, de la Menil Collection (Houston), de l’aéroport de Kansai (Osaka) ou encore de la nouvelle Potsdamer Platz (Berlin). À l’Anglais Richard Rogers, autre pionnier de la nouvelle architecture industrielle, né en 1933 et éduqué à Yale (où il rencontre Norman Foster, avec qui il s’associera au sein de Team 4), on doit notamment le Millennium Dome (Londres) et le siège de la Cour européenne des droits de l’homme (Strasbourg). Crédits photos : Gordon Matta-Clark, Renzo Piano et Richard Rogers

1977 par François Cusset
Une vraie polémique est toujours à double fond. Le débat qui fait rage à l’ouverture du Centre ne porte pas seulement sur l’irruption de son architecture tubulaire et colorée dans le ventre de Paris, au bord de ce qui est encore le « trou des Halles ». Il oppose, plus sourdement, les partisans d’un musée-enclave respectueux des cloisons fondatrices – entre l’art et ses dérives, la Nation et le marché, le dedans et le dehors – et les défenseurs d’un musée-courant d’air ouvert à tous les vents, débarrassé de ses vieilles polarités, revêche aux séparations convenues entre artiste et public, exposition et oeuvre, ville et musée, ou entre créations artistique et industrielle. Au hasard des événements qui jalonnent cette année inaugurale, entre scène primitive et rite désacralisant, lesdites frontières cèdent l’une après l’autre : décrets ironiques de Marcel Duchamp, tableaux « sans objet » de Gerhard Richter, déclinaison de la ville en tous ses usages, travail sur la marque ou les ruses marchandes, et toujours les arrière-boutiques de Gutemberg, qu’il s’agisse des techniques de reliure ou d’adapter Molière en bande dessinée – comme si l’axe d’une boîte de Pandore aussi désaxée pût n’être en fin de compte que bibliologique. Fusent surtout, élan premier du Centre, les regards croisés d’une triade liminaire, qui apprend à penser l’art comme passe-murailles, imprégnation réciproque : l’exposition « Paris – New York » en 1977, puisque c’est de l’une à l’autre que bascula après-guerre le centre de gravité de la création mondiale, puis « Paris–Berlin » en 1978 et « Paris–Moscou » en 1979. Mais au détour du scandaleux bâtiment, on peut croiser aussi en 1977, quelque part entre exil et babel, Roberto Rossellini filmant dans les couloirs, William Burroughs décryptant la psychose des pouvoirs, Octavio Paz et Jorge Luis Borges déroulant d’ultimes prophéties ou encore Andy Warhol traînant d’une salle à l’autre son pas mélancolique. L’année où les dissidents tchèques signent la « charte 77 », où filtre du Cambodge cadenassé par Pol Pot la révélation des premiers massacres khmers rouges, où gronde le second choc pétrolier et où la bande à Baader se suicide collectivement à la prison de Stuttgart, le Centre Pompidou se fixe pour ambition de « rendre caduc un certain provincialisme qui risquait de marginaliser notre pays », ainsi que le formulera son troisième président, Jean Maheu. Tous les textes de François Cusset -->

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