1977
Une vraie polémique est toujours à double fond. Le débat qui fait rage à l’ouverture du Centre ne porte pas seulement sur l’irruption de son architecture tubulaire et colorée dans le ventre de Paris, au bord de ce qui est encore le “trou des Halles”. Il oppose, plus sourdement, les partisans d’un musée-enclave respectueux des cloisons fondatrices — entre l’art et ses dérives, la Nation et le marché, le dedans et le dehors — et les défenseurs d’un musée-courant d’air ouvert à tous les vents, débarrassé de ses vieilles polarités, revêche aux séparations convenues entre artiste et public, exposition et œuvre, ville et musée, ou entre créations artistique et industrielle. Au hasard des événements qui jalonnent cette année inaugurale, entre scène primitive et rite désacralisant, lesdites frontières cèdent l’une après l’autre: décrets ironiques de Marcel Duchamp, tableaux “sans objet” de Gerhard Richter, déclinaison de la ville en tous ses usages, travail sur la marque ou les ruses marchandes, et toujours les arrière-boutiques de Gutemberg, qu’il s’agisse des techniques de reliure ou d’adapter Molière en bande-dessinée — comme si l’axe d’une boîte de Pandore aussi désaxée pût n’être en fin de compte que bibliologique. Fusent surtout, élan premier du Centre, les regards croisés d’une triade liminaire, qui apprend à penser l’art comme passe-murailles, imprégnation réciproque: l’exposition Paris-New York en 1977, puisque c’est de l’une à l’autre que bascula après-guerre le centre de gravité de la création mondiale, puis Paris-Berlin en 1978 et Paris-Moscou en 1979. Mais au détour du scandaleux bâtiment, on peut croiser aussi en 1977, quelque part entre exil et babel, Roberto Rossellini filmant dans les couloirs, William Burroughs décryptant la psychose des pouvoirs, Octavio Paz et Jorge-Luis Borgès déroulant d’ultimes prophéties ou encore Andy Warhol traînant d’une salle à l’autre son pas mélancolique. L’année où les dissidents tchèques signent la “charte des 77”, où filtre du Cambodge cadenassé par Pol Pot la révélation des premiers massacres khmers rouges, où gronde le second choc pétrolier et où la bande à Baader se suicide collectivement à la prison de Stuttgart, le Centre Pompidou se fixe pour ambition de “rendre caduc un certain provincialisme qui risquait de marginaliser notre pays”, ainsi que le formulera son troisième président, Jean Maheu.

1978
La vocation pluridisciplinaire du Centre passe par « l’entrechoquement des deux cultures savante et artiste », au risque d’un mélange des genres bien éloigné de la « clarté et la monovalence [propres à] l’école » : dans l’éternel combat des « séparatistes » contre les « défenseurs des recroisements », conclura le philosophe François Dagognet, le Centre dispose d’une arme inédite, une conception singulièrement élargie de la technologie. Pas seulement la triviale technique au service d’une transcendance artiste, mais l’art lui-même comme dispositif. Pas seulement le dialogue feutré de ces deux vieux cousins, mais leur confrontation in situ. Pas seulement une pensée, mais une inquiétude de la technique : la hanter, l’électriser, la traverser, la défamiliariser pour mieux la réapproprier. Entre art et technologie, il faut des sites de rencontre: l’architecture bien sûr en son irréductible bâtardise, qu’il s’agisse de réinterroger Le Corbusier ou de célébrer « les femmes architectes », la bande dessinée en tant qu’artisanat guetté par l’industrie, mais aussi les rapports nouveaux explorés cette année-là entre « création graphique et ordinateur ». Et pour rappeler que la question technique, irréductible aux soucis de méthode ou au petit-sujet-du-processus, embrasse bien tout l’art du monde, rien de tel que d’exposer sous un jour neuf quelques propositions radicales de l’ère moderniste: Kasimir Malevitch, Jasper Johns, Henri Michaux et Pierre Alechinsky. Technique, nom propre de toute synesthésie, passerelle entre les sens, comme l’énonce à même la Piazza l’étrange Diatope de Iannis Xenakis, simple « acte de lumière et de son ». La Technique, de fait, surdétermine l’an 1978, qu’elle écartèle entre opacité et transparence: l’empreinte noire et visqueuse du néo-capitalisme quand l’Amoco Cadiz échoue au large des côtes bretonnes, les promesses solaires que porte « l’informatisation de la société française » selon le rapport éponyme remis par Simon Nora et Alain Minc, la lancinance électronique de l’album pré-techno Man-Machine de Kraftwerk, ou les nouvelles utopies du temps-bulle offertes par le walkman et le magnétoscope – qui font leur apparition en France en 1978. Les nouveaux philosophes ont beau déjeuner à l’Elysée, l’Italie pleurer Aldo Moro, le professeur Faurisson nier les chambres à gaz et les généraux argentins accueillir le Mundial de football, le Temps de la technique n’est plus celui de la politique : à la fois plus vaste et plus infime, il prend désormais dans ses filets l’existence quotidienne aussi bien que la survie de l’espèce. Le Centre, lui, y installe sa vigie, scrutant l’énigme technique sans jamais la dissocier de celle de la création. Car la Technique toujours requiert son supplément d’audace, et « l’audace est notre problème », selon la devise de Rainer-Maria Rilke.

1979
Attention à l’oeil. À son emprise, son vertige, ses mots d’ordre. Au monopole que lui assurent déjà les nouveaux écrans et la démocratie culturelle. Pour sa structure diaphane et sa passion des arts visuels, Michel de Certeau attribuait au Centre les vices et les vertus d’un certain impérialisme de l’oeil : il y voyait un « lieu panoptique » voué à « contribuer à l’expansion conquérante de l’oeil », un véritable « sabbat encyclopédique du voir » oscillant entre la «pratique du visible» et les dogmes du tout-voir. Clivage d’origine qui fait du Centre une institution délibérément schizoïde, regard et objet, juge et partie, oeil du dedans oeil du dehors. Car il travaille dès cette époque à tromper la rétine, à esquiver son propre double panoptique : en optant de préférence pour le regard torve, en l’occurrence celui de Salvador Dalí venu inaugurer avec canne et col de panthère l’exposition qui lui est consacrée; en distillant les ambivalences du visible qu’on croyait le plus pur, Soulages et Matisse exposés cette année-là comme une toute première fois; en montrant l’oeil dansant/dansé des chorégraphies de Merce Cunningham ou des ballets miniatures de Léningrad, et de l’autre côté l’oeil-rayon de la science et de l’industrie – Einstein ou le «Temps des gares» faisant alors du Centre ce « jardin des sciences» que vient y célébrer en connaisseur Michel Serres. L’oeil ainsi roule, vrille, enrobe, glisse ou s’égare, comme celui d’un « dragon furieux mais approchable, un peu tapageur », ainsi que Bill T. Jones décrira le Centre Pompidou. Désapprendre à voir, s’essayer aux visions, ou tenter d’entendre au moins quelque visionnaire – parmi les quelques exercices pratiques que s’impose le Centre en sa troisième année. Laquelle n’est pas, pourtant, la plus réjouissante. Car pendant qu’y est exposée l’oeuvre de René Magritte, l’homme des «souvenirs de vacances de Hegel », et qu’y passe en coup de vent Allen Ginsberg, chantant son Kaddish sous amphétamines, le mauvais oeil éclipse le soleil des beaux jours, sarabande infernale pour fin de décennie : assassinat de Pierre Goldman, fin de cavale pour Jacques Mesrine, suicides en rafales, de Jean Seberg à Nikos Poulantzas, sur fond de révolution iranienne, de bateaux pour le Vietnam et de la ferraille exaltée du premier Paris-Dakar. Le monde « redevenu infini » dont parlait Nietzsche ouvre bel et bien sur « une infinité d’interprétations» – que l’oeil, borgne interprète, ne saurait épuiser.

1980
La nouveauté n’a rien à voir avec l’avenir, ni avec l’invention d’un temps neuf. C’est une dimension non temporelle du présent, une strate invisible venue traverser ce qui existe, saillie imprévue contre la succession cursive des temps. Pas facile, pourtant, de démonter la vieille opposition de l’ancien et du nouveau, du patrimoine et de l’invention, dans un lieu conçu comme une alternative à toute la tradition muséale. Pas facile, surtout, d’adopter cette approche en une année où, Nostradamus en tête des best-sellers, on s’enthousiasme pour la cybernétique californienne, les avancées de la science cognitive et, déjà, l’horizon de la télématique — mais où la grande surprise d’un septennat giscardien à bout de souffle est le succès de la première Année du Patrimoine, au nom de laquelle refleurissent en 1980 dans les villes et les campagnes de France reliques locales, œuvres oubliées, albums jaunis et arbres généalogiques. L’année où Margaret Thatcher s’installe au pouvoir et où Ronald Reagan y accède, pendant que Coluche désarçonne la classe politique française en présentant sa candidature aux présidentielles, telle est peut-être la tâche des esprits libres : comprendre ce qui réunit la passion de la prospective et l’exhumation des héritages, l’ode à l’avenir et la célébration du passé, articulées au sein du même discours dominant, et saisir au contraire ce qui sépare absolument, de leur époque comme de tout discours d’autorité, certains gestes d’écart au creux desquels a lieu la seule vraie nouveauté. Nouveauté intemporelle, dans la programmation du Centre pour 1980, de Kazimir Malévitch et de son autre géométrie du visible, à laquelle il associa un vocabulaire adapté (“planites et architectones”), nouveauté aussi des trajectoires du corps dansant, autour de Maurice Béjart, ou des personnages composites et grimaçants peuplant l’univers de Niki de Saint Phalle. D’une saison l’autre et d’une salle l’autre, on peut aussi envisager la migration généralisée comme la grande nouveauté du second vingtième siècle (“Errants, nomades et voyageurs”), mais traiter la photographie de son côté comme une ressource patrimoniale (“Dix photographes pour le patrimoine”). Brouiller passé et futur est toujours possible, du moment qu’on n’oublie jamais l’affirmation intempestive de Barnett Newman, lui aussi exposé au Centre en 1980, titre de son texte-manifeste de 1948 : “The Sublime is now…” Le sublime vrille le présent, y creuse une tranchée où tout pourrait sombrer. Emportement esthétique, sensations singulières, révolution des formes : béances surgies au cœur du contemporain par lesquelles disparaissent nos repères et nos balises — passé présent avenir balayés soudain par la force de l’Instant.

1981
Après « Paris-New York », « Paris-Berlin » et « Paris-Moscou », c’est cette fois l’incontournable « Paris-Paris, créations en France 1937-1957 » qu’inaugure François Mitterrand fraîchement élu et que vient même arpenter le vieux Robert Doisneau. Un peu comme si le changement d’époque commençait aussi par un retour chez soi — ce dont témoignent alors, au sommet de l’État, la continuité historique et la symbolique républicaine que le nouveau président ne cesse de mettre en avant, bien décidé à briser le sort qui empêche depuis toujours la gauche française de se maintenir durablement au pouvoir. Le Centre, quant à lui, s’il interroge par ce geste spéculaire liens et tensions entre l’art moderne et la communauté nationale, n’en continue pas moins, cette année-là, de faire passer par ses entrailles colorées les convives les plus cosmopolites : du « land-artiste » américain Walter de Maria au premier ministre indien Indira Gandhi, des excentriques anglais encore mal connus Gilbert & George aux expériences soviétiques de Rodchenko ou du premier cinéma « réaliste ». Sans oublier l’hommage rendu pour ses soixante-quinze ans à Samuel Beckett, apatride littéraire, et à sa traversée des langues. Ce souci de l’art-monde et des grands créateurs nomades se déploie en 1981 sur fond de renationalisation, non seulement des banques et de la grande industrie, qui passent en 1982 sous le giron de l’État, mais des problématiques elles-mêmes qui agitent l’espace culturel français, entre devenir-culturel de la politique socialiste (où Jack Lang demande au nouveau gouvernement de se comporter comme « 44 ministères de la culture », au moment où l’Angleterre thatchérienne et l’Amérique reaganienne mettent en pièces de leur côté l’État-providence) et dissidence artistique des derniers francs-tireurs — à l’image de Bernard Lamarche-Vadel tenant salon (des indépendants) dans son appartement sous le titre « Finir en beauté ». On sait à peu près ce qui finit en 1981, tandis que Robert Badinter fait abolir la peine de mort et les tribunaux d’exception, et que s’éteignent le père sévère de l’École freudienne et le héros tressé de la culture reggae — Jacques Lacan et Bob Marley. Mais on sait moins que jamais ce qui s’annonce, ce qui se cherche une forme, s’ébroue dans une joie inquiète. Sauf quelques émissions télé d’un genre neuf (comme la série Dallas) et la lune de miel surmédiatisée du prince Charles et de Lady Diana, dont le mariage fit converger vers Westminster en juillet les caméras du monde entier. On n’en sait rien, mais on pressent bien en 1981 que l’euphorie n’est que miracle d’interstice, entre la fin d’avant et le début du reste. L’insouciance de cette année-charnière durera-t-elle au-delà des effets d’atmosphère, avec leurs états de grâce et leurs nuits blanches sans fin ? À suivre.

1982
À mesure que s’effiloche l’état de grâce politique de la France de mai (1981), prolongé par la Fête de la Musique mais menacé par les premières mesures d’austérité économique, on n’entend plus grincer, déjà, les vieilles discontinuités françaises, des luttes de classe aux clivages domestiques. Mises à distance, changées en « différences », réduites au silence. Il aura suffi de les faire taire quelque temps pour que s’imposent les « synergies », un mot neuf, et qu’à nouveau les contraires s’associent, les ennemis négocient, qu’aux problèmes de discontinuités succèdent d’étonnantes solutions de continuité. C’est à les explorer, justement, que se risque l’an 1982 : comprendre comment on glisse de l’art à la publicité, de l’information au divertissement, de la littérature à ses millions, sans crier gare ni souffrir plus que cela. À l’ère des dualismes de combat, fait place ainsi celle des synthèses passives : on déclare que jouer a un prix, que le plus léger n’est pas le moins profitable, que créer c’est toujours déjà vendre. Au Centre, Man Ray est révélé pour ce qu’il est, l’unique chaînon manquant de Dada au Pop art ; les lycéens se passionnent pour l’anarchie onirique de son confrère Yves Tanguy ; et les piscines pastel peintes par David Hockney, nervurées de blanc et toujours solitaires, sont tout ce qui paraît subsister du désir de communauté. On se demande, sur plusieurs étages du Centre, « comment va la presse », tandis que la publicité fait son apparition dans « Libération » et qu’à la télévision, la messe n’est plus le JT mais la nouvelle série Dallas. La Bpi n’est pas en reste, posant son « regard sur les jeux de stratégie », comme si le faux kidnapping ce printemps-là de Jean-Edern Hallier fût même un cas d’école, et demandant « la littérature... à quel prix ? » l’année où un conte scolastique bat tous les records du best-seller, Le Nom de la rose d’Umberto Eco. Quant aux trois vedettes de l’année, ce sont trois prototypes publicitaires : le métro parisien, dépoussiéré par une campagne « chic et choc », l’invincible Japon, où pêcher des idées, et un éternel nouveau venu, E.T. Mais pendant que le Spectacle entre ainsi en phase expérimentale à travers tout l’Occident, la vieille haine, de son côté, peut déchaîner ses machinations sans crainte d’être dérangée : sous les yeux des soldats de Tsahal, qui ne bougent pas, les milices chrétiennes libanaises massacrent en septembre les centaines de réfugiés palestiniens des camps de Sabra et Chatila.

1983
D’où vient que l’exposition consacrée en ce début d’année à l’artiste surréaliste Jean Arp (après Magritte, Dalí, Tanguy et Man Ray) paraisse nommer si parfaitement l’époque présente, capter comme en passant la vérité d’une seule année: « le temps des papiers déchirés » ? Ce « papier » qu’explore au même moment la revue « Traverses », après un dossier sur «la peur» et avant un numéro sur « l’obscène ». Car en 1983, on met en vente les premiers compact-discs, on diffuse les premiers vidéo-clips, on marche aussi des Minguettes à Paris pour faire savoir que même sans papiers on a droit au respect, on crée un Collège international de philosophie pour que vivent des corpus contraires à l’air du temps, on voit les intellectuels interpellés pour leur « silence» par le porte-parole du gouvernement, et celui-ci enterrer en mars ses promesses de « relance» en négociant soudain le « tournant de la rigueur ». Et on s’étonne des ovations que suscitent les fusées Pershing américaines installées outre-Rhin et même les milices « contras » du Nicaragua armées par la CIA. En 1983, le papier déchiré n’est pas seulement lacération cathartique ou ruse d’espion (pour glisser un oeil à travers l’entaille), mais ce parchemin jauni qu’on recolle maladroitement, et qui fait ressurgir soudain des spectres familiers : aux municipales de Dreux, le Front National fait une percée historique, tandis qu’est extradé de Bolivie Klaus Barbie pour être jugé à Lyon. Le Centre, lui, longe non sans périls la fine déchirure qui sépare le papier de ce qui lui échappe, sinon de ce qui le froisse, ou le brûle : rétrospective Balthus en « peintre dont on ne sait rien », surfaces sensibles de Robert Mapplethorpe, aciers rouillés de Richard Serra, essais musironiques de Brian Eno, catapultage entre « vidéo du réel et réel de la vidéo », ou encore ce « siècle d’inventions françaises » que célèbre Eureka 1983. Quant à Giorgio De Chirico et sa « peinture métaphysique », auxquels fait honneur la grande galerie du Musée, son fameux « portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire » de 1914 – un Apollon « las de ce monde ancien » qui tourne le dos aux fantômes d’hier comme aux désastres à venir – ressemble étrangement à un Marlon Brando en Ray Ban version buste grec. Ou à quelqu’un, en tout cas, qui aurait depuis longtemps déchiré ses papiers. Mais les ruses du signe survivent aux usages du papier. Car voilà l’énigme : un monde dont il ne resterait plus qu’un tourbillon de papiers déchirés, mais qui ne s’en saurait pas moins simple rayon en sursis dans la bibliothèque de Babel. Car « de la Sémiosphère, l’Univers n’est qu’un département », pour prendre au mot Michel Melot, directeur de la Bpi.

1984
Qu’appelle-t-on contemporain ? Sésame d’un lieu aux portes grandes ouvertes, c’est bien ce mot que partout – comme le poète le fit jadis du nom de liberté – le Centre écrit, travaille, fouille et retourne : pour qu’il cesse d’être évident, qu’il devienne même l’unique problème, et qu’enfin on ne le confonde plus avec tous ses faux frères (le présent, l’immédiat, l’actuel). Le contemporain, c’est peut-être la justesse d’un écart au coeur même du présent, incartade ou embardée qui autoriseraient par exemple à demander, de Pierre Bonnard ou Christian Boltanski, de Marc Chagall ou Willem de Kooning (tous exposés en 1984, aussi éloigné que soit leur vocabulaire), lequel de son temps fut le plus contemporain. À moins que le contemporain ne soit une manière de spectre du présent, un supplément de fantômes dans les vapeurs d’un aujourd’hui trop lisse, auquel cas rien n’en témoignerait mieux que les murs et les rues qui nous survivent – ainsi que le rappellent, en 1984, « Images et imaginaires d’architecture » ou ces dômes pragois et ces lots grillagés dans le dédale desquels on croise « Le siècle de Kafka ». Le contemporain, c’est aussi le contretemps, la contre-histoire, dont furent deux maîtres incontestés deux créateurs aussi dissemblables que Pasolini et George Orwell. C’est encore le réagencement de séquences historiques antagoniques, ainsi que s’y essaie l’Ircam en faisant jouer à l’Ensemble intercontemporain des oeuvres de Frank Zappa. Et c’est l’art de « favoriser l’imprévisible », selon la mission qu’attribuera au Musée national d’art moderne son directeur Bernard Ceysson. Contemporain se dit enfin du résidu inassimilable, irréductible à la succession des temps, comme le rappelle crûment l’exposition du Centre sur les « déchets », cet « art d’accomoder les restes ». Rien n’est plus contemporain, en fin de compte, que ce dont le présent emporta toute trace : à côté de Martine Franck et de ses portraits de « Vingt contemporains », on est saisi cette année-là par les vues de ghettos juifs est-européens avant-guerre prises alors par Roman Vishniac, « un monde disparu » dont la rémanence par-delà le néant donne l’impression d’être le contemporain d’un présent englouti. En cette année où l’on manifeste pour l’école privée et le droit d’écouter NRJ, où l’on clame « vive la crise ! » et adoube en héros Bernard Tapie ou Paul-Loup Sulitzer, cette année où l’on nomme le virus du sida et où fleurissent sur le Minitel les premières « messageries roses », le passé pourtant semble plus contemporain que tous les gages d’avenir : même affublés de l’épithète « nouveaux », les pauvres nous rappellent à leur bon souvenir, pendant que les ouvriers de la sidérurgie lorraine affrontent les CRS, et qu’un collectif d’historiens publie le premier volume des Lieux de mémoire. Car l’année de l’eldorado californien (Jeux Olympiques obligent) et du lancement de Canal+ se consumera plus vite que ses trois grands disparus : Michel Foucault, Henri Michaux, François Truffaut.

1985
Hervé Guibert a beau venir décrire le Centre en « mélangeur-propulseur à pôles innombrables », Philippe Sollers y parler de cinéma, Gae Aulenti y réaménager les espaces du Musée, Tadeusz Kantor y empêcher de se cultiver en rond grâce à la reprise de son happening pionnier Qu’ils crèvent les artistes, les frères Balthus et Pierre Klossowski y enrichir les collections — la proposition la plus radicale de l’année au Centre Pompidou est toute autre, qui servira longtemps d’étalon aux rapports entre travail théorique et geste curatorial : l’exposition du Centre de création industrielle « Les Immatériaux », du 28 mars au 15 juillet, sous la direction intellectuelle du philosophe Jean-François Lyotard. Là où l’on proposait à l’auteur du Différend de s’exprimer sur « Matériaux nouveaux et création », il préféra en réagencer les termes et suivre plutôt les enchaînements et déchaînements des mots « matériau, matière, matrice, matériel, matérialité »: dix ans après Économie libidinale et dix ans avant l’art numérique, Lyotard réinterroge le matérialisme philosophique à l’aune des nouvelles technologies et d’un art encore indéfini, réticulaire et dématérialisé, d’écrans Minitel en premières vidéos d’artistes, des propositions de Jean-Jacques Beineix à celles du groupe Illegal Command, et jusqu’au dispositif de bandes magnétiques du compositeur Rolf Gehlharr qui transforme les déambulations du visiteur en concert live. L’expérience consiste avant tout, en exposant ainsi des concepts, à offrir au public du Centre un matériau sensible inédit, où « le modèle du langage supplante celui de la matière », et dont le principe « n’est plus une substance stable mais un ensemble d’interactions », explique alors Lyotard. À partir de là, les échos possibles sont multiples entre ces « Immatériaux » et les moments forts de la programmation 1985, Armand Gatti, Paul Klee, « La mode en direct » ou les harmoniques distendues de Stockhausen. Et on peut aussi essayer d’y puiser les outils d’un déchiffrage de l’étrange actualité de l’année, qui voit le lancement en musique du badge « Touche pas à mon pote » et toujours la montée de Le Pen et du racisme ordinaire, le « Plan Informatique pour tous » mais aussi l’arrivée d’un jeunot à la tête du Parti communiste soviétique, Mikhail Gorbatchev. Dans les réseaux de signification qui grouillent à la frontière du matériel et de l’immatériel, sur cette « bande libidinale » chère au Lyotard des années 1970, on pourrait en effet prendre et détourner la logique hystérique, instantanée de l’information — désormais continue. On pourrait, mais on a déjà fort à faire avec ces Immatériaux.

1986
Vienne-1900, Paris-1986. Curieux reflet que celui d’un lieu au présent dans le miroir d’une exposition consacrée à un monde et une époque passés, distants sans lui être étrangers, incomparables tout en annonçant peut-être les mêmes désastres ? Entre la France schizophrène des années 1980, soumise et volubile, exsangue et enjouée à la fois, et l’exposition si commentée « Vienne, naissance d’un siècle (1880-1938) », le reflet n’est pas direct, impossible répétition de l’Histoire; la vérité sourd plutôt d’une lumière de biais, d’un même écart, de référents opposés mais de paniques communes : le retour d’un certain refoulé sexuel, la dissolution narcissique des repères, le désenchantement politique, la ville-monde en pleine transition historique. Du Ballet triadique recomposé pour l’occasion au Café viennois bondé du Centre, on déambule ainsi dans un monde reconstitué, pareillement extralucide et suranné, critique et mélancolique. Quand on ne croise pas, de colloque en exposition, quelques grands spécimens du pessimisme actif de la modernité, phares obscurs jetant leur rais de pénombre sur l’entre-deux-mondes viennois — Musil, Kafka, Webern, Mahler, Schoenberg, Freud, Kokoschka ou Egon Schiele. On dira que la France de Bernard Tapie et de Jean-Jacques Goldmann, de la première cohabitation et du plateau télé, ne fait pas vraiment le poids, qu’elle ne mérite pas ce glorieux parallèle, malgré sa jeunesse créative et ses étudiants assassinés par la police (Malik Oussékine, lors des manifestations contre le projet de loi Devaquet). Ou qu’elle n’est, au mieux, que l’autre extrémité d’un même spectre, la conclusion lamentable d’une séquence historique commencée dans les derniers feux des Habsbourg — commencée peut-être justement par cette prophétie-là, quand quelques esprits libres pressentirent les impasses terminales de la modernité. On le dira, et on n’aura pas tort. Mais c’est aussi aux différences de souffle entre époques qu’on doit la justesse de cet éclairage biaisé. Car en deux temps incommensurables, peut s’imposer avec une acuité semblable, même exprimée par des humeurs inverses, la certitude du pire. De ce point de vue, sismographique en quelque sorte, la France de Mitterrand rejoint ce « laboratoire de l’Apocalypse joueuse » qu’était, selon le mot de Karl Kraus, la Vienne de la Belle époque. Car derrière les paillettes de cette année française sans présent, épuisée dans la promotion d’elle-même, derrière l’enthousiasme néophile, pour le Minitel ou l’ecstasy, la télé privée ou l’antiracisme, l’effet-Vienne révèle aussi au cœur du champ culturel hexagonal la tristesse des désabusements, la gesticulation du désespoir, la joie noire des champs de ruine. L’accident de moto de Coluche n’est pas le suicide de Schiele, et les dérapages de Le Pen n’annoncent aucun Anschluss, mais un fil relie les deux époques par-dessus le court 20e siècle — quelque chose comme une même prescience de l’absence de lendemain.

1987
Bienvenue dans l’âge de l’argent fou. La bourse frémit à gros bouillons — et qu’elle déborde à la fin de cette année-là, krach éphémère d’un lundi noir d’octobre, ne changera rien à l’affaire. Les premières privatisations consacrent l’anonyme “petit porteur” en nouveau héros des démocraties de marché. Paillettes, voitures de sport et luxe tapageur permettent aux bénéficiaires de la flambée des cours de se distinguer du tout-venant travailleur. Et Francis Bouygues vient remettre en mains propres, sur le perron du ministère des finances, un chèque géant de trois milliards de francs qui fait de lui le nouveau propriétaire de TF1. À quoi bon créer lorsque triomphe ainsi la valeur d’échange, à quoi bon exposer à l’heure du tout-ostentatoire, ou croiser et soustraire quand tout ne fait plus que s’additionner? Ambiguïté du Centre en 1987, face à l’impossible quadrature du cercle des richesses. D’un côté, il affûte sa fonction de prospective (“Mémoires du futur”), de revalorisation des legs (en célébrant notamment “L’aventure Le Corbusier” ou “L’univers d’Hergé”) et toujours, mieux qu’aucune galerie ou que toute la critique, d’évaluation et de sélection au sein de l’offre artistique présente (en repérant par exemple les “nouvelles tendances” parmi les “avant-gardes de la fin du 20e siècle”). Mais d’un autre côté, le Centre présente, cette année-là comme toutes les autres, des propositions absolument irréductibles à leur capitalisation ultérieure, des gestes en rupture avec l’économie dominante de l’accumulation primitive et du bon retour sur investissement : épure fonctionnelle et exploration de la ligne brute du côté de l’architecture moderniste (Le Corbusier mais aussi l’immense Mies van der Rohe), opposition de la pure dépense imaginaire à la productivité “réaliste” par le détour de mondes subjectifs d’une violente intensité (dessins d’Antonin Artaud ou portraits de Julian Schnabel), et pourquoi pas le détournement de la marque vers l’absolu de la forme (en interrogeant le design Porsche) ou du nouvel athlétisme de l’aventure vers ses ancêtres littéraires (en célébrant Blaise Cendrars). Plus l’argent change vite de mains, plus le Centre apprend à changer d’œil, de focale, de regard. Histoire de garder une longueur d’avance –ou de faire un pas de côté – face à un marché borgne ou à très courte vue. Et histoire de survivre, surtout, à la péremption accélérée de la bonne vieille “Culture”.

1988
Tout relire au prisme des « fifties ». Les années cinquante avec leur ordre prospère et leurs lignes de fuite, « entre béton et rock » comme l’affirme l’exposition du Centre, pour faire sens de ce monde sans histoire, recentré et largement privatisé, que semble être la France de 1988. Telle est l’intuition qui préside à cette riche convergence « fifties » : qu’entre les tragiques années 1940 et les « crazy sixties » de la contestation, c’est bien plutôt de cette décennie discrète, qui chantait surtout croissance et modernisation, que la France des années 1980 paraît vouloir renouer le fil, en mettre au goût du jour les bonheurs matériels et les promesses technocratiques. Du coup, tout au Centre paraît renvoyer soudain à ces années lointaines : si l’architecte Jean Nouvel joue à mettre en scène l’affiche très rétro du festival « Cinéma français des années 1950 », à grand renfort d’archéo-design et d’objets d’époque (machine à écrire ou meuble-télé en faux acajou), on peut aussi, en 1988, survoler « Trente ans de design français » réunis là par Philippe Starck, redécouvrir les propositions musicales et plastiques radicales des « fifties » hexagonales ou encore célébrer « Le dernier Picasso » (1953-1973), dont la grande Pisseuse rejoint cette année-là les collections du Musée national d’art moderne — assise les pieds en canard à se gratter distraitement un téton. Quelles que soient les œuvres auxquelles s’affronte le Centre en 1988, celle de Jean Tinguely ou celle de Franck Stella, on pressent qu’elles puisent leur énergie dans cette décade faussement atone, radicalement pionnière. Que faisait alors Cy Twombly ? Il passait par le havre boisé du Black Mountain College, y côtoyant John Cage ou Robert Motherwell, y pratiquant cette synesthésie des avant-gardes qui permit aux poètes beat de se saisir des arts plastiques et aux pionniers du « cut up » d’apprendre à tendre l’oreille. Et que fabriquait alors l’architecte finlandais Alvar Aalto ? Entre l’Asie et l’Amérique, il s’accordait une pause à Helsinki, y installant une fabuleuse Maison de la culture ergonomique et multiface. Quant à Pierre Guyotat, auquel la BPI consacre en 1988 plusieurs événements, il n’était qu’adolescent au cœur des « fifties », mais il écrivit alors son premier texte publié, Sur un cheval, et s’apprêtait à être appelé en Algérie — où il serait inculpé dès 1960 pour insoumission. Trente ans plus tard, la France consensuelle de la seconde élection de Mitterrand et du premier gouvernement « d’ouverture » (Michel Rocard premier ministre), cette France télégénique que les commentateurs appellent « post-idéologique », quand ils ne parlent pas même de « République du Centre » (à rebours d’une histoire politique française conflictuelle et polarisée), se prépare elle aussi à tourner la page, pour aborder une décennie d’accélération de l’histoire et d’insoumissions nouvelles. Au parallèle « fifties-eighties » va succéder l’osmose « sixties-nineties » — mêmes combats.

1989
Une drôle de question, un peu vertigineuse, surdétermine l’an de grâce 1989 : qu’est-ce qui distingue une révolution d’une contre-révolution ? Car l’effet de brouillage, cette année-là, est à son comble. Le mouvement de masse pacifique qui met fin au communisme est-européen, de l’ouverture des frontières hongroises (mars) aux premières brèches du Mur de Berlin (novembre), doit-il être pensé comme révolution ou contre-révolution ? De même, le courage des étudiants pékinois face aux chars du mois de juin, auquel le Centre rend un hommage immédiat (“Tian an Men, 4 juin-4 décembre: ne m’oublie pas”), est-il révolutionnaire, comme l’avancent ceux qui font de ces journées un nouveau Mai 68, ou contre-révolutionnaire ainsi que s’en justifient les dirigeants chinois? Et de quel côté situer la célébration consensuelle du bicentenaire de 1789, sous le double sceau d’une fin des luttes sociales (“la révolution française est terminée”, annonçait l’historien François Furet dès 1978) et d’un devenir-publicitaire de toute référence historique (avec le défilé du 14 juillet conçu par le “créatif” Jean-Paul Goude) ? Enfin, l’année de la fatwa de l’Imam Khomeiny contre l’écrivain Salman Rushdie puis du premier refus d’un proviseur de laisser entrer des collégiennes voilées (première affaire du voile, à Creil), la République va-t-elle changer d’ennemi intime, et plutôt que celui que lui avaient désigné jadis Saint-Just et Babeuf (les aristos, la réaction, la tradition, les monarchies voisines), introniser dans ce rôle l’Islam mondial et ses mosquées ? Troublante ambigüité, soudain, de signifiants politiques qui fonctionnaient tant bien que mal depuis deux cents ans. À moins d’en revenir aux sens physique et astronomique de la révolution, comme avec les “Magiciens de la Terre”, ou de s’essayer aux révolutions moléculaires et à leur étonnante micropolitique : celles du bibelot et du gadget (“Culture de l’objet, objet de culture”), celles de l’anagramme et du bricolage littéraire (autour de Raymond Queneau et de l’Oulipo), celles de la lutte quotidienne et de la dissidence existentielle (qu’incarna quinze ans durant l’Internationale Situationniste, commémorée au Centre en 1989) ou encore celles de la langue dominée/dominante comme terreau fragile des droits de l’homme — le bicentenaire de la Déclaration des droits de l’homme étant l’occasion, au Centre, de confronter “le français et l’anglais [comme] langues de la liberté”. La révolution n’est plus ce qu’elle était. Mais elle n’en a pas moins — quoiqu’en disent les catastrophistes et les conservateurs — de beaux jours devant elle.

1990
À l’heure des comptes et de la « fin de l’Histoire » (une ritournelle à nouveau de saison), la publicité serait-elle le seul vainqueur, elle qui l’emporta par k.o. contre le communisme à l’est et la révolution française chez nous — déclarée « terminée » l’année précédente sous les auspices du créatif Jean-Paul Goude et du roi des historiens François Furet ? C’est en tout cas ce que l’on croirait en 1990, entre un scandale Benetton de plus et l’occupation par l’agence anglaise Saatchi & Saatchi des derniers pans indemnes du mur de Berlin (deux mois seulement après les premiers coups de marteau). La pub trône désormais seule au sommet de ce tas de ruines que Walter Benjamin voyait s’amonceler, sous le nom de Progrès, autour de l’Homme moderne. Et si l’englobante publicité, devenue le style même de la vie et la forme joueuse du marché, connaît sa première mauvaise année depuis longtemps comme secteur économique — décrue oblige —, le Centre est pourtant bien inspiré, cette année-là, d’interroger son rapport de plus en plus intime au champ artistique: exposition « Art et publicité » sous la lumière crue d’un vieux poster pour l’ampoule AEG, dérive parmi les affiches pléthoriques des rues de Tokyo, ou parcours historique plus didactique « De la réclame à la pub » — et jusqu’à la grande rétrospective Andy Warhol où s’indistinguent, d’icônes sérielles en objets rutilants, le détournement de la publicité et la publicité du détournement. Il ressort d’une telle topique, entre ces deux cousins d’âges bien éloignés (art et pub : techniques semblables, objectifs rarement convergents), un jeu d’ombre et lumière, une minutieuse dialectique selon laquelle l’art peut obscurcir la transparence obligatoire de l’ère publicitaire, et la publicité tirer sans cesse l’art vers sa vérité déniée — son existence publique, son désir insatiable de publicité. Car si l’art a ses trompe-l’œil, la pub, elle, n’a pas le goût des fantômes, des revenants indécis et des traits ambigus, auxquels elle préfère l’incontournable netteté de la réclame. Or cette année 1990, première des temps nouveaux, d’un monde enfin débarrassé de toute espèce d’alternative, n’est pas exempte de spectres et d’ectoplasmes, aussi loin du spot de pub pour l’esprit des Lumières que de la Loi libérale et de la Raison démocratique, déclarées désormais seules en piste. Si, en 1990, l’Ircam va à Léningrad et le cinéma cubain vient jusqu’au Centre, l’ex-bloc de l’est est en effet plus agité, déjà, de conflits nationalistes et de soubresauts antisémites que d’espoirs progressistes — pendant que révisionnistes et profanateurs de cimetières juifs, de Lyon-3 à Carpentras, s’en donnent à cœur joie en France pour fêter à leur façon le cinquantenaire des pleins pouvoirs à Pétain. Ainsi va la nouvelle décennie. Louis Althusser et Robert Antelme s’en vont en silence, tandis que les orphelins de la promesse communiste, mais aussi ceux du Troisième Reich, fourbissent leurs armes contre le désenchantement.

1991
Là où Marcel Duchamp trouvait à La Joconde l’air aguicheur de celle qui a « chaud au cul » (rebaptisant en 1919 L.H.O.O.Q. le chef-d’œuvre de Léonard de Vinci), et où André Breton et ses amis pouvaient insulter vertement le cadavre non encore inhumé de l’académicien Anatole France, l’Américain William Wegman se contente, un demi-siècle plus tard, d’appeler son chien Man Ray — comme le nom d’un club à la mode ou d’un produit de beauté. Et là où Artaud montait jadis le théâtre de Roger Vitrac en lui imposant les transes du rituel balinais, Bob Wilson en cette fin de siècle s’arrange juste pour faire danser quelques personnages bariolés sur les bords d’un vaste chapeau Panama — flirtant avec le clip autant qu’avec la nouvelle correction politique. Aurait-on troqué, ici et là, l’injure pour le respect poli, l’écart pour l’inclusion, la grande lutte pour le petit dénominateur commun ? C’est cette hypothèse, celle d’une obsolescence historique de la subversion, qu’accréditent a contrario en 1991, au hasard des galeries du Centre, l’évocation de Breton et de son crédo de la « Beauté convulsive » (parodié jadis justement par Man Ray) mais aussi la grande rétrospective Max Ernst ou les mauvaises humeurs diverses, soudain aussi anachroniques les unes que les autres, de Witold Gombrowicz, de Jean Vilar ou du dernier Picasso. Peut-on encore s’emporter, en 1991, pour la seule joie d’une rage, s’opposer frontalement sans égrainer aussitôt les circonstances atténuantes de ce qu’on attaque, ou prendre le risque de la solitude en s’abandonnant au plaisir de tout moquer, de tout refuser, de tout dénier — plaisir forcément excessif, plaisir politique à force d’être en excès ? Non bien sûr, ça ne se fait plus, et c’est même le seul « non » que semble oser proférer une année qu’inaugurent, dès l’hiver, l’expiration de l’ultimatum de l’ONU à Saddam Hussein et le lancement de l’opération militaire « Tempête du désert ». Car entre ceux qui trouvent des airs hitlériens à la moustache du Raïs et ceux qui dévalisent leur épicerie de peur qu’un missile Scud irakien ne dévie jusqu’en nos paisibles contrées, l’opposition à cette guerre-là et la critique de cette Amérique-là ne sont pas aussi majoritaires qu’elles le seront en 2003, si elles ne sont pas même intenables en cette grande année du Retour de la Guerre. Tandis que les Slovènes exigent de Belgrade leur indépendance et que les islamistes algériens rencontrent un succès foudroyant, menant en 1992 au double déclenchement de la guerre civile en Algérie et des conflits sans fin de l’ex-Yougoslavie, la guerre en France mobilise peu à peu les imaginaires; elle militarise les esprits, soumet les réfractaires. On en oublierait presque qu’elle fut aussi, à des époques pas si lointaines — que le Centre invite opportunément à redécouvrir —, la seule attitude cohérente face à l’ordre existant et aux normes dominantes. Il y a peu encore, l’art menait ses guerres : va-t-il désormais se mettre lui aussi au service de la Guerre Officielle ?

1992
Grandiloquente année. L’Amérique commémore sa « découverte » il y a un demi-millier de printemps par une poignée de navigateurs européens, et les États-Unis ouvrent en Europe avec Eurodisney l’ultime étape de leur métamorphose d’ex-colonie en culture dominante. L’Europe, elle, est appelée à ratifier le projet économique commun élaboré à Maastricht par ses leaders, moyennant pour la France un référendum qui s’annonce malaisé. Dans les marges d’un aussi lourd agenda, le Centre, de son côté, préfère (comme certains) déplacer ce sempiternel axe transatlantique vers son sud dénié, sa limite indigène et antipodique: exposition « Art d’Amérique latine », exploration de « L’Univers de Borgès », que restitue notamment la musique de Martin Matalon, festival de cinéma mexicain, présentation de l’œuvre de Jorge Amado, l’écrivain démiurgique de Salvador do Bahia, et partout les diverses facettes photographiques d’un continent-monde. Un continent où confluent les mondes, et où se négocient les appariements les plus improbables, ceux du Nègre et du Petit Blanc, du Latin et de l’Indien, du prolétaire et de l’Anglo-Saxon — pourvu qu’un troisième monde ou un troisième sexe soient à nouveau imaginables. Esclavage ou conquête coloniale, oppression culturelle ou exploitation économique : ces affaires-là ont toujours été triangulaires, leur billard est à trois bandes, notamment parce que la concurrence des « nord » requiert toujours un « sud » à disposition. C’est ce qu’explique le théoricien Paul Gilroy dans L’Atlantique noir, un livre paru six mois plus tard qui accompagne aux États-Unis la naissance des études postcoloniales, et qui ne sera traduit en français qu’en 2004. En attendant, cette étrange Columbus Year célébrée de Séville (Expo’92) à Barcelone (les J.O.), mais aussi de Washington à Londres, marque surtout le cinquième centenaire de l’invention d’une minorité absolue, minorité majoritaire vouée au joug colonial puis au siècle des dictatures, puissante multitude au-delà du Rio Grande dont l’arc nord-sud va des mineurs chiliens aux descendants d’esclaves antillais — l’année où justement, exception commémorative oblige, repentance par dédommagement symbolique, le Prix Nobel de littérature est décerné à l’écrivain caribéen Derek Walcott et le Prix Goncourt couronne Texaco du Martiniquais Patrick Chamoiseau. Mais au Centre, en 1992, on joue moins à se dédouaner qu’à aller y voir de plus près, à vérifier sur pièces si par hasard ces autres Amériques n’auraient pas justement les forces que nous n’avons plus, celles de l’utopie et du refus. Et celle de l’art, si l’on entend par là ce qui est toujours du côté de la minorité.

1993
L’Autriche, ou l’art de faire bonne impression : n’ont-ils pas réussi, comme on s’en amuse dans le monde germanique, à faire croire à tout le monde que Beethoven était autrichien et Adolf Hitler, allemand ? Décidément duplice, l’Autriche n’est pas seulement, en matière d’avant-garde, la Vienne de Freud et Klimt célébrée au Centre en 1986, messianique et mélancolique, elle est aussi le berceau de l’« Aktionism » des années 1960, cette expérience mutilante et intempestive dont portent témoignage, dans le programme de 1993, les photos de 1965-1966 prises par Rudolf Schwarzkogler et celles des descentes aux enfers du pionnier Günter Brus — expérience éphémère de l’actionnisme viennois qui valut au vieux mythe orphique du « grantart » une sacrée gueule de bois, et à l’Occident « civilisateur » l’inquiétude panique de ses marges. Car l’action, ici, ne s’affuble d’un –isme que pour mieux s’aguerrir : art contractif, contractionné, contresthétique. Qu’il se lacère à même une grande toile blanche ou bien peigne sa femme en noir, traînée dans les flaques de peinture d’un coin de studio, Günter Brus ne cesse de mettre à l’épreuve, selon le titre de cette exposition, la « limite du visible », au sens strict d’un passage « en acte » de l’autre côté de la représentation, pas au sens platement métaphorique des éternelles querelles entre iconophiles et iconoclastes. Dans ce refus de la métaphore, ce risque du dépouillement, ce jeu avec les gouffres, les actionnistes viennois, avec ou sans le sang et les excréments, semblent rejoindre cette année-là d’autres sombres invités du Centre : Zao Wou-Ki et Pierre Alechinsky, réunis pour « Manifeste II », ou Jean Baudrillard, Bill T. Jones, et même Bernard-Marie Koltès — le temps d’un hommage au dramaturge, disparu trois ans auparavant, et à sa brève traversée de la violence du monde. L’Action peut donc être perdition, circonvolution, séparation d’avec soi, fulguration aussi, tout le contraire de l’impuissance du dominé, ou alors, en face, des ratés tragiques de la vieille « action politique » des gouvernants. Car l’année où meurent Fellini et Léo Ferré est aussi celle où l’Amérique et l’ONU envoient leurs soldats « restaurer l’espoir » en Somalie, pour un résultat pire que le mal, celle où le nouveau premier ministre Édouard Balladur veut consulter en sondage national une « jeunesse » qui préfère lui répondre dans la rue, et celle où son prédécesseur Pierre Bérégovoy se donne la mort quelques semaines après avoir quitté Matignon. Le genre d’année où l’action, nécrosée, s’inventerait bien une autre politique.

1994
Les mauvais jours reviennent, ces jours sombres où sont bien rares ceux qui, solitaires acharnés, parviennent à rester debout au milieu de la tempête. La guerre, d’abord : la tuerie d’Hébron relance le conflit israélo-palestinien ; l’ultimatum à la Serbie et les efforts de quelques intellos parisiens réunis dans la “liste Sarajevo” ne changent rien à la tragédie bosniaque ; l’envoi de troupes russes à Grozny pour mater la rébellion d’une poignée d’indépendantistes déclenche l’impitoyable guerre de Tchétchénie ; et dans l’indifférence coupable des puissances occidentales, les Hutus du Rwanda massacrent près d’un million de Tutsis en six semaines. Tout juste si le soulèvement des Indiens zapatistes du Chiapas et l’engagement de quelques vedettes du show-business en faveur des sans-abri parisiens viennent rappeler que certaines guerres valent mieux que d’autres. Le retour des spectres, ensuite, entre le procès tardif du milicien Paul Touvier et une fin de règne mitterrandien sous le signe de ses errements de jeunesse et de ses responsabilités dans le régime de Vichy. Et les suicides, en 1994, de Guy Debord ou du chanteur Kurt Cobain rappellent l’existence d’une seule issue de secours pour fuir enfin le désastre normalisé. L’actualité, en un mot, est propice à la réhabilitation des fortes têtes, des destins singuliers, de ces volontés d’airain qu’aucun ordre n’a fait plier et dont la puissance critique pourrait s’avérer précieuse dans la France d’Édouard Balladur. Le Centre, cette année-là, explore ainsi la cohérence du projet transgressif de Joseph Beuys ; il expose les échappées libres du dadaïste allemand Kurt Schwitters ; il explique la géométrie spatiale et spéciale de Sol LeWitt ; il exhume la France prolétaire sous le regard de Robert Doisneau ; ou encore, autre exilé d’envergure, il examine la ville-monde, ses traces et ses produits, ses passages et ses impasses, telle que l’avait théorisée Walter Benjamin. Les esprits d’exception, décidément, s’épanouissent à l’ombre des mauvais jours, dans le sillon laissé par l’avancée du désastre. Utile leçon contre les fatalismes ambiants : si certains ont pu tenir droit à travers les fascismes des années 1930, les tragédies de la Seconde Guerre mondiale et les propagandes de la guerre froide, il serait dommage que d’autres s’aplatissent aujourd’hui, à l’abri de la France paisible et normalisée du milieu des années 1990.

1995
L’année de la première Gay Pride française et des nouveaux militantismes sexuels voit le Centre poser la question de la sexuation du travail artistique (“Masculin féminin : le sexe de l’art”). L’année d’un best-seller monovalent relisant tout le 20e siècle à la lumière du “crime” communiste, Le Passé d’une illusion de François Furet, voit aussi le Centre interroger “l’Histoire au risque de Foucault”, histoire(s) par le bas à rebours de l’histoire des vainqueurs. L’année du plus vaste mouvement social en France depuis Mai 68, mobilisation imprévue et joyeusement contagieuse contre les réformes de la protection sociale projetées par le gouvernement d’Alain Juppé, voit encore le Centre rendre hommage à Elias Canetti, dont Masse et puissance et son approche matérialiste des énergies collectives ne sont pas sans éclairer les surprises sociales de l’an 95. L’année où s’emballe en France, à titre rétrospectif, une hystérie anticommuniste qui relève souvent de la haine de soi voit même le Centre choisir de revenir sur le passé soviétique sous l’angle singulier, plus orwellien que “furetien”, de l’esthétique de la peur ordinaire (“URSS, la terreur et le kitsch”). Et l’année de quelques expositions d’artistes immenses ordinairement mal (ou peu) exposés en France, de Louise Bourgeois à Constantin Brancusi, est aussi l’année où l’on change enfin les photos officielles dans les mairies et les écoles de France – Chirac succédant à Mitterrand à l’Elysée, après quatorze ans passés sous la férule de “tonton”. Pareilles synesthésies ont bien sûr leurs limites : échos et croisements restent arbitraires, et l’actualité comme la subjectivité y feront seules un tri drastique, péremptoire et injustifiable. Et puis tout n’y rentre pas: comment rendre compte en 1995, au Centre ou ailleurs, de l’assassinat du premier ministre israélien Ytzhak Rabin ou du choix du philosophe Gilles Deleuze de se défénestrer ? Suivre le fil de quelques convergences, de quelque continuité souterraine, ne doit pas faire oublier non plus l’énigme des fils interrompus, la violence soudaine des discontinuités: des choses ont lieu, sans texte ni contexte, qui échappent aux liens du sens – autre axiome non-écrit du Centre.

1996
L’affaire est entendue : si l’artiste n’est qu’un des éléments du dispositif qui produit son monde, auquel contribuent aussi ses contemporains et tous les bruits d’époque, alors sa disparition physique, loin d’effacer une origine, ne peut au contraire que libérer l’œuvre des ornières de la biographie, du psychologisme en vogue et des mythes persistants du sujet-créateur ou du génie individuel. L’artiste est mort, vive ce qu’il devient ! Ainsi, que Bernard-Marie Koltès se soit éteint précocement en 1989 ne retire rien à la puissance de trouble et de dénuement de sa pièce de 1985, Dans la solitude des champs de coton, créée en 1996 par Patrice Chéreau à la Manufacture des Œillets. Qu’Albert Camus se trouve soudain enrôlé, de biographie en plateau-télé, dans le rôle d’antidote absolue au marxisme d’après-guerre ne retire rien au caractère inclassable de ses écrits, aussi sévères contre les dérives staliniennes qu’avec les illusions libérales. Qu’André Malraux ait droit en 1996 à une consécration très officielle, avec son transfert au Panthéon, ne fait pas pour autant de ses envolées sur l’art ou la contestation les bréviaires les plus conformes à l’ordre politique français. Et que Marguerite Duras meure en ce début d’année, emportant avec elle ses sorties provocantes et sa passion du présent, ne retire rien à la violente justesse d’une œuvre qui continue de dissoudre toutes les normes littéraires. On pourrait appliquer aussi cette logique au cas d’un vieil ami de “MD”, au génie plus proche de l’ars politicum : François Mitterrand, dont la mort et l’enterrement consensuel dans les premiers froids de 1996 n’en jetteront pas moins – bien au contraire – le Parti socialiste et toute la gauche française dans une crise de filiation et d’identité dont elle n’est pas sortie douze ans plus tard. Et on pourrait étendre cette même logique, surtout, aux grands noms célébrés par le Centre en 1996 : Francis Bacon, disparu en 1992, dont survivent les défigurations majeures et la “logique de la sensation” (G. Deleuze) ; Francis Picabia, mort en 1953, qui continue de surprendre les exégètes du surréalisme et les amoureux du modernisme ; les designers Ray et Charles Eames, qui laissent une empreinte indélébile dans l’histoire de l’architecture et du mobilier modernes ; ou Marinetti, dont le futurisme conjugué au passé demeure à contretemps, et Charlotte Perriand, pionnière des grandes architectes au féminin. Si on comptait les morts, le Centre comme toute la vie culturelle française relèverait d’une vaste entreprise nécrologique; si on laisse compter seulement ce qu’il en reste, de suppléments en devenirs, rien n’est plus vivant que ce cimetière en fête.

1997
L’indignation morale porte toujours en elle le risque d’un retrait de la politique, d’un abandon des luttes et des tactiques au profit des diatribes et des prescriptions. Ou d’un glissement des questions sociales vers le terrain plus glissant, et plus réjouissant, des « moeurs ». Cette année 1997, alors que le Centre célèbre Fernand Léger « sens dessus dessous » avant de fermer pour deux ans de travaux, en est une parfaite illustration. Car 1997, c’est l’hommage unanime à Mere Teresa, la victoire du New Labour de Tony Blair en gauche enfin « vertueuse », l’ouverture du procès de Maurice Papon et de quelques placards à fantômes (le Centre, lui, explore les « revues sous l’Occupation »), la hargne de deux scientifiques scandalisés que les plus grands penseurs critiques français aient fait un usage « illégitime » de la physique et des mathématiques (c’est « l’affaire Sokal », autour de la parution d’Impostures intellectuelles) et bien sûr, autrement omniprésente, la réduction de la vie politique américaine, et bientôt mondiale, à une histoire distrayante de bureau « oral » (celui de la Maison-Blanche), de cigare lubrique et de taches de sperme sur la robe d’une stagiaire – Monica Lewinski offrant finalement au président Bill Clinton de se réinventer en rédempteur des péchés de ses compatriotes. Aussi la suite des sept expositions successives imaginées par Didier Ottinger sur le thème des « péchés capitaux » tombe-t-elle à pic : qu’il s’agisse de la Gourmandise, de l’Avarice, de la Luxure ou de l’Orgueil, que les illustrent des oeuvres d’Arman ou de Robert Combas, de Donald Judd ou de Rebecca Horn, l’éloge qui se dégage de la transgression des normes et de l’aptitude de l’art à (faire) rire du Mal offre enfin un peu d’oxygène à ceux qui ne respiraient plus – en rappelant que rien n’est plus joyeux que de dé-moraliser les discours ambiants. Et là où la morale reflue, le politique revient. Au Centre, un travail sur la standardisation et la différence avec « Pareil pas pareil, un parcours autour de l’empreinte », une histoire des loisirs et de leur micropolitique en exposant soixante-dix ans de souvenirs de « vacances à la mer », et les défis du surréalisme à la Raison tentaculaire le temps d’un hommage à Philippe Soupault. Hors du Centre, ce sont les mobilisations diverses de la gauche « plurielle », en passe de remporter des législatives inattendues, et surtout des défenseurs des sans-papiers, menacés par une nouvelle loi, et des salariés de l’usine Renault de Vilvoorde, dont on annonce la fermeture. La Morale au Musée – et la politique, de nouveau, est possible.

1998
Un peu de science-fiction : imaginez un cratère fumant au cœur de Paris, à l’endroit où s’élevait une machine à turbines trop intense pour contenir tous ses flux, pour ne pas voler soudain en éclat, et après l’explosion, comme libérés par le choc, zigzaguant en tous sens hors du trou Beaubourg, imaginez ces mêmes flux soudain déterritorialisés s’en allant parcourir le vaste monde, venant enrubanner, électrifier, agiter de secousses inconnues d’autres sites en tous lieux, grouillement énergétique d’un principe sans attache. Pour sa première année hors les murs (les travaux de rénovation devant durer plus de deux ans), c’est bien ce qui arrive en 1998 au Centre Pompidou, qui pour n’être nulle part, est désormais partout, disséminant ses projets et dispersant ses collections au gré d’agencements inédits : « Man Ray » au Grand Palais, les « Années Supports/Surfaces » au Jeu de Paume, « 50 espèces d’espaces » à Marseille (entre la Vieille Charité et le Musée d’art contemporain), Kandinsky à Nantes ou Matisse à Lyon, et bien sûr les partenaires étrangers, du Musée d’art moderne de Mexico pour Joan Miró, à New York, naturellement l’éternelle concurrente, où Fernand Léger s’expose au MoMA et la rétrospective controversée « Premises » au Guggenheim Downtown — tandis qu’à Paris, la BPI déménage provisoirement rue Brantôme, et que l’Ircam inaugure son festival Agora aux Bouffes du Nord. Et tant qu’à s’arracher à ses origines, à quitter le sol matriciel, on peut aussi se mettre à lire tous ensemble en séminaire Minima Moralia de Theodor Adorno, bréviaire de la vie mutilée, ou encore lancer la toute première Encyclopédie des Nouveaux Médias. Le Centre, ainsi décentré, innoverait-il donc plus encore ? Mais s’il fallait choisir entre Adorno et les Nouveaux Médias, l’année 1998 est une année de science-fiction et d’effets spéciaux plus que d’hommage à l’École de Francfort : c’est l’année où frémit déjà la bulle spéculative Internet, où intellectuels et économistes n’ont que le « virtuel » en tête, l’année de Titanic et des Particules élémentaires de Michel Houellebecq, mais aussi celle d’ATTAC et de « l’autre monde possible » de Porto Alegre. On célèbre également, en 1998, les trente ans de Mai 68, que leurs héros fatigués décrivent en « révolution sans programme » sinon le « triomphe du moi », et on fête surtout la Nation réconciliée autour du ballon rond, un soir de victoire historique dans le chaudron du Stade de France. En espérant, dans la liesse, que de ce cratère-ci, de cette explosion-là surgissent enfin les énergies positives de l’esprit d’équipe et les flux heureux de la confiance retrouvée. L’euphorie d’une sortie de soi, d’un territoire indéfiniment distendu : hors les murs, en somme — mais jamais pour très longtemps.

1999
Les choses ont-elles encore (un) lieu ? Le lieu, au sens de site, de racine, d’identité locale, désigne-t-il encore quelque chose de stable, et n’est-il pas devenu pure gageure ? Cette année par excellence du kairos millénariste, du bon (ou du mauvais) moment tant attendu, semble périmer soudain les vieilles certitudes hantées sur leur sol, sur du dur, sur le terreau tangible d’un ici absolument distinct d’un là-bas – un endroit, une adresse, un limon. L’année est effectivement au brouillage des territoires, à la disparition de l’avoir-lieu, à son glissement progressif vers un tenir-lieu généralisé, simulacre vertigineux : 1999 c’est la bulle internet dans toute sa plénitude, la surenchère (financière et rhétorique) sur tout ce qui n’existe pas encore, sur ce qui n’a d’existence que virtuelle; c’est aussi l’entrée en vigueur de l’Euro et le mot d’ordre, dont personne n’est vraiment dupe, selon lequel cette union monétaire enfin matérialisée (par des pièces et des billets sans visage) équivaudrait à rien moins qu’à « la naissance d’un continent » ; et ce sont les combats des militants anti-OGM contre l’agro-chimie, autour de José Bové, et des jeunes altermondialistes contre le commerce mondialisé, lors du contre-sommet agité de Seattle – où rien ne résume mieux peut-être cette ubiquité sans précédent, ce déploiement d’énergies déterritorialisées, que l’image de ces anticapitalistes de dix-neuf ans tentant avec leurs Nike et des ruades de coups de pied de démolir dans un centre commercial de Seattle la vitrine d’un magasin… Nike. Une bonne année, en un mot, pour être hors les murs, comme l’est le Centre en 1999 pour sa dernière année pleine. Il peut ainsi réagencer ses collections le temps de deux expositions controversées au Guggenheim Museum de New York (« Rendezvous » et « Premises »), renvoyer Man Ray lui aussi à New York pour explorer sur son nom « la photographie à l’envers » à l’International Center for Photography, mais aussi déplacer le modernisme à la Villa Noailles de Hyères, le débat francophone à Beyrouth, le cubisme à Lille et Joan Miró à Bordeaux. Et il peut encore exposer David Hockney dans ses rares galeries laissées ouvertes ou bien déployer à Marseille, on ne saurait mieux dire, « 50 espèces d’espaces » sur un air de Georges Perec. Bien sûr, on ne déterritorialise pas de la même façon selon qu’on suit les lois cybernétiques de la « nouvelle économie » ou celles moins à la mode de la pataphysique, célébrée cette année à la Bibliothèque publique d’information (Bpi). Entre les deux, sachez-le, le Centre a choisi, mais il n’en dira rien – rien qui pût tenir en place.

2000
La réouverture du Centre Pompidou le place à nouveau à l’extrême pointe du contemporain, là où les lignes se brisent et les postulats ne tiennent plus : il inaugure le nouveau millénaire en faisant voler en éclat le vieux calendrier. Pourquoi, en effet, s’en remettre aux mesures séculaires et aux chiffres magiques de l’Histoire à l’ancienne alors qu’en quelques années, la Technique a modifié davantage qu’en plusieurs siècles l’expérience humaine du temps – de transport, de rapport, de vie, de communication ? Plutôt que la rétrospective historique façon “cher vingtième siècle” ou la prospective obligée chère aux technocrates, le Centre propose donc une exploration des perceptions du temps à l’âge de l’instantané, de la capsule temporelle et de la vitesse généralisée – histoires de rythmes et d’accélérations qu’avaient déjà abordées, de leur côté, la poétique anthropologique d’un Henri Meschonnic ou la pensée dromologique (de la vitesse) d’un Paul Virilio. De janvier à avril, “Le temps, vite” réunit ainsi artistes, philosophes, poètes, ingénieurs et architectes pour autant de propositions radicales d’épreuve vivante du temps – qu’il s’agisse de reproduire la basilique florentine de San Lorenzo sous son ciel exact du 4 juillet 1442, ou de lire en live toute À la recherche du temps perdu à raison de quarante lecteurs en alternance et de trois mois de lecture. Un temps retrouvé, expérimental, librement éprouvé et minutieusement réinventé. Pas loin du temps absolu de Picasso ou de Pierre Guyotat, pour citer deux figures de proue du Centre pour l’an 2000. Le contraire, en somme, de l’impératif calendaire qui soumet les humains mondialisés aux horloges, aux arpents, aux rythmes infimes de la domination et au risque du fameux “bug” millénariste. Car le temps dominant, quant à lui, persiste à dysfonctionner : quelques années ont suffi pour qu’on annonce en France le “retour de Sartre” comme on reviendrait aux valeurs sûres, quelques mois de campagne pour qu’une chemise brune dirige à nouveau l’Autriche (Jörg Haider), quelques semaines pour que la Cour suprême tranche la présidentielle indécise de novembre au profit d’un certain George W. Bush, quelques secondes pour que le Concorde explose en vol au-dessus de la banlieue parisienne. Aux temps du quelconque, préférer toujours le temps de l’expérience – et au temps linéaire les joies du contretemps.

2001
Le peuple aurait-il disparu, emporté avec le 20e siècle comme le Tiers-État le fut avec le 18e, et les classes dangereuses avec le 19e ? Ils sont nombreux en tout cas, en l’an 2001, à s’acharner à sa disparition, à vouloir sa mort – au moins comme sujet politique, comme rapport social, comme événement historique. Car plutôt qu’un tournant de civilisation, les attentats du 11 septembre constituent surtout une tentative diablement efficace d’éradication du social, une tentative jointe (l’alliance de Bush et Ben Laden est bien là) pour lui substituer la guerre sainte d’un côté et la guerre impériale de l’autre: pour rendre le peuple à son impuissance première, sous prétexte de le hisser vers Dieu ou, en face, de l’hyperprotéger. Pendant ce temps, les dernières usines explosent en pleine ville (AZF à Toulouse), et la plèbe anonyme a droit à son quart d’heure (torride) de télé-réalité — Loft Story, ultime planche de salut (glissante) du prolétaire français, divisant et passionnant la France de 2001. Ce peuple que la gauche a perdu, que les sociologues ont découpé en styles et en courants, que la diabolisation du communisme n’a pas laissé indemne, ce peuple introuvable, le Centre de son côté préfère le contourner du côté du Pop, de la culture populaire la mal-nommée (puisque moins popu que commerciale) : décoiffantes et décoiffées, “Les années Pop” (1956-1968) font souffler sur Paris un vent de liberté pré-médiatique et pré-fin de l’Histoire, tandis que l’exposition “Hitchcock et l’art” fait converger l’avant-garde et la culture pop, que la série “My God” permet d’entendre la Bible lue dans une traduction plutôt pop (due à une nouvelle génération d’écrivains réunis pour cette édition par la maison Bayard), et que pour son centenaire, Jean Dubuffet lui-même n’a jamais semblé aussi pop — jusqu’à Giacometti ou Robbe-Grillet, autres commémorés de l’année, qui paraissent soudain plus accessibles. Drôles de glissements: du peuple au pop, du social au culturel, du sujet à l’objet, d’une absence historique à ses formes ironiques. Soit la distance, peut-être, qui continue de séparer l’art et la vie, et en les empêchant de se confondre, qui leur évite sans doute d’entre-disparaître. La tentation est grande de les rabattre l’un(e) sur l’autre, comme s’y laissait aller le compositeur Stockhausen en qualifiant les attentats du 11 septembre, dès la semaine suivante, de “plus grande œuvre d’art du 21e siècle”. Gageons que celle-ci sera plutôt à trouver du côté de la traversée des usages, de la réappropriation des objets, du côté d’une constitution d’un peuple de l’art, d’un « peuple pop » — improbable, certes, mais prometteur.

2002
La Réaction triomphe. Pendant qu’elle reprend les rênes d’une Amérique paralysée par le choc du 11 septembre, elle a la voie libre en France, reformulant dans ses termes tout le débat public, sans risquer désormais d’être contredite. Qu’on en juge : après l’anti-modernisme sans concession d’un Philippe Muray, l’anti-progressisme désespéré d’un Pierre-André Taguieff ou même la misère sexuelle version Michel Houellebecq, un pamphlet de Daniel Lindenberg met le feu aux poudres en conspuant les « nouveaux réactionnaires » français, et en réduisant de fait le débat au face-à-face d’une déferlante conservatrice et d’un centre-gauche fatigué. D’autant plus que de l’autre côté, la pensée critique, à peine réveillée de sa longue cure de sommeil, perd son unique maître-penseur, avec la disparition dès janvier du sociologue Pierre Bourdieu. Et à la haine partout confessée de « l’esprit 68 », s’ajoute la disparition électorale de la gauche – avec la brusque translation à droite du paysage politique qu’accomplit la catastrophe du 21 avril 2002, images ineffaçables et soudain normalisées du candidat de la gauche « se retirant » et du tribun d’extrême-droite en tête des résultats. Au Centre, pendant ce temps, c’est une année comme une autre, c’est-à-dire résolument singulière ; mais dans un tel contexte, national et mondial, ce qui s’y passe en devient d’autant plus précieux, se chargeant de résonances multiples, et d’un espoir critique. Fausse devinette et vraie énigme, la question posée aux conférenciers invités cette année, de Georges Didi Huberman à l’Américain Leo Bersani, s’avère ainsi particulièrement opportune : « Que reste-t-il du vingtième siècle ? » Fidèle à la certitude du groupe surréaliste de 1924 selon laquelle tout changement de monde suppose d’abord un bouleversement de la perception, l’exposition composite « La révolution surréaliste », en embrassant tous les types d’art et toutes les formes de pensée, invite à s’arracher encore et encore aux impasses du présent. On a aussi le libre jeu des corps dans « Vidéodanse » ou dans les performances d’Alain Buffard, et la confrontation au sommet de Matisse et de Picasso. Même la grande rétrospective Roland Barthes vient rappeler ce qu’une relecture des classiques, une analyse de la photographie ou une sémiologie des clichés d’époque peuvent avoir de plus puissamment critique, et de plus iconoclaste, que certaines résistances hors-papier. Entre une rétrospective Brian de Palma et deux soirées d’hommage à Maurice Blanchot – qui lui aussi disparaît en 2002, aussi secrètement qu’il avait vécu –, on finira bien par trouver le chemin de la sortie, hors des fatalismes d’époque, des régressions collectives, du chaudron réactionnaire. Et si on ne la trouve pas, on aura toujours frayé en plus nobles parages que si l’on en était resté au monde monovalent des « néo-cons » et des « archéo réacs » : ce monde tel qu’il est dans lequel désormais nous sommes condamnés à vivre, comme le prédisait en 1995 un autre prophète de la Réaction, l’historien François Furet.

2003
En mars, ils sont des millions autour du globe à défiler contre la guerre, mobilisation démocratique mais aussi coordination mondiale, de Rome à Paris, Tokyo à Washington, Sydney à São Paulo. En avril, l'armée américaine n'y pénètre pas moins en Irak, avant de s'y enliser et d'y plonger le pays dans le chaos de la guerre civile. Et dans un autre genre, le discours qu'on commence à entendre partout sur le soutien dû aux seniors ou les vertus du « papy-boom » n'a pas empêché la canicule, en août, d'emporter plus de quinze mille personnes âgées. Des paroles pieuses aux faits bruts, la distance se creuse d'un cran. Année de la désillusion, du rappel à l'ordre, des cynismes du réel en quelque sorte. Mais avant que les cataclysmes naturels ne viennent tenir lieu de seule menace pour l'Homme, c'est moins la canicule que le bon vieux conflit politique qui semble de retour : démocrates enfin réveillés face aux faucons de la Maison-Blanche, pacifistes remontés contre les gendarmes du monde, travailleurs sociaux affrontés à la froide broyeuse étatique ou médicale. D'où l'importance qu'il y a cette année-là, plus encore qu'une autre, à ne surtout pas être dupes : ni des Cassandre ni des utopistes, ni des bien-pensants ni des grands méchants, ni des médias ni des militants. Déjouer la duperie n'est pas par hasard l'un des axes de la programmation du Centre : se demander, longtemps après Malraux, si les grandes religions, en plein retour en grâces, ont vraiment réponse à tout « face aux interrogations contemporaines » (colloque à la BPI) ; aller voir, avec le Centre de création industrielle, ce que cachent les clichés du miracle chinois et du nouveau géant (« Alors, la Chine ? ») ; reconstituer in vivo la célèbre collection personnelle d'André Breton, contre son embaumement muséal et avant son éventuelle dispersion commerciale (puisqu'elle doit être mise en vente) ; casser le folklore vieillot et les nostalgies du noir et blanc pour comprendre ce que faisait vraiment Jacques-Henri Lartigue ; dépasser l'image de Jean Cocteau en mondain de transition ou en dandy désinvolte pour suivre son parcours « sur le fil du siècle » ; ou encore moquer aussi bien les pédopsychiatres à la mode que le grand Freud lui-même en montant le colloque « Totems et doudous », sur les objets transitionnels et tout « l'appareil régressif ». Preuve qu'il ne suffit pas de ne pas être dupe, d'exiger la vérité, de re-politiser le débat : un fort zeste d'ironie et une lutte enjouée contre les discours d'autorité sont requis eux aussi, au Centre comme ailleurs, pour ne pas rendre les armes – ni mourir d'ennui.

2004
En l'an zéro quatre, la minorité se fait visible. Mais attention, en la surexposant, à ne pas passer à côté de ce qui la constitue : invisibilité, déchirement, jeu des masques et des écarts. La lutte contre l'esclavage et la réhabilitation de ses mémoires meurtries ont droit ainsi à une célébration officielle, jusqu'aux ors et aux lambris républicains du centenaire de son abolition internationale (1904). C'est aussi l'encadrement législatif des minorités visibles et de leurs rituels vestimentaires, avec la remise du rapport Stasi sur le port des « signes (religieux) ostensibles » et le vote de la loi du 15 mars : voile pudiquement jeté, le temps d'un dialogue de sourds entre républicanistes crispés et communautés postcoloniales, sur l'incompréhension réciproque de l'universalisme abstrait à la française et de l'Islam plus ou moins rigide de ce début de millénaire. Pendant ce temps, alors que le maire de Bègles, l'ancien journaliste Noël Mamère, y célèbre sous les projecteurs et contre le code civil le premier mariage homosexuel de France, l'homosexualité se réinvente en septembre en niche audiovisuelle avec le lancement à grand bruit de Pink TV. L'année s'achève, moins légèrement, sur la quintessence de la Grande Catastrophe, le tsunami sud-asiatique du 26 décembre. Mais la Nature et ses Risques, qui vont bientôt devenir l'ultime justification de la politique humaine, ne signifient pas pour autant le nivellement social, l'égalité face au cataclysme des minorités et de la majorité : l'Occident, effrayé de voir un paradis touristique se muer en cauchemar, s'identifie d'abord à ses quelques vacanciers victimes de la vague beaucoup plus qu'aux dizaines de milliers de morts locaux, majorité numérique et minorité économique de la planète. Le Centre, quant à lui, s'essaie à sa façon au devenir-minoritaire : en invitant Thomas Hirschhorn à piocher dans les collections pour monter le Musée précaire Albinet au pied d'une cité d'Aubervilliers ; en suspendant dans le Forum le grand mobile déjanté de Xavier Veilhan ; en montrant le cinéma décalé de Chantal Akerman ou les friches industrielles qu'alignent les photos mort-vivantes de Bernd et Hilla Becher ; en exposant 80 dessins de Cy Twombly comme autant de façons de « bégayer dans sa propre langue » (Deleuze) ; ou bien en allant découvrir les paillettes et les recettes du Bollywood indien. Histoire(s) de rappeler que minorité n'est jamais que le nom donné par la majorité à ses subalternes sans nombre.

2005
La devinette de l’année est l’une de ces questions que n’a pas su résoudre l’interminable bain de larmes et de sang du vingtième siècle : détruire construit-il ? Autrement dit, dans quelle mesure la mise à bas du monde ancien s’apparente-t-elle à la fondation d’un monde neuf, à l’accomplissement d’un désir plein, dans sa fécondité et toute sa positivité ? Certes, rien là de bien neuf : la folie des années 1930 avait déjà exploré ces questions plus avant qu’on ne l’a jamais fait, entre catharsis fasciste, révolution communiste, dialectique démocratique et table rase artistique. Mais en France, l’agenda 2005 semble faire à nouveau la part belle à cette très vieille énigme. Au printemps, pour le référendum sur le traité constitutionnel européen, c’est la victoire le 29 mai d’un refus collectif qui se trouve aussitôt sommé de justifier son entêtement grincheux et de montrer qu’un refus peut produire un monde – de prouver que repousser un projet suffit à rassembler une volonté générale. Et à l’automne, se produit ce que ne parvenaient plus à penser les zélotes du postmodernisme, ni d’ailleurs les millions de visiteurs attirés chaque année vers la première destination touristique du monde : le soulèvement des banlieues parisiennes. Les cris d’orfraie des propriétaires et le mépris de la classe dirigeante face à ces jeunes encagoulés réduisent aussitôt leurs six semaines de lutte à la sauvagerie du vandalisme et au nihilisme gratuit des hormones adolescentes, interdisant d’imaginer ce que peut emporter de construction (d’un sujet politique, d’un présent social, de formes de vie effectives) la destruction sélective des abribus, des magasins ou des écoles publiques. S’il est devenu si difficile de voir comment détruire peut construire, il ne sera pas inutile d’aller réviser la question à même les programmes du Centre, en écho à l’actualité imprévisible de 2005 : non seulement bien sûr « Big Bang », parcours parmi les collections du Centre, sur dix mois et 4 500 mètres carrés, pour y voir à l’œuvre les « rapports entre construction et destruction » (des vidéos métaphysiques de Bill Viola aux fresques utopiques de Diego Rivera), mais aussi la découverte des puissances de l’art contemporain en un continent qu’on réduisait à ses traditions et aux urgences de la pauvreté (« Africa Remix »), le croisement du purisme moderniste et de la folie baroque dans l’architecture de Robert Mallet-Stevens, les effets contradictoires du grand vent de l’Histoire tel que filmé par William Klein – ou encore, comme un retour aux sources, les propositions de Dada pour reconstruire nos perceptions sur les ruines de tous les académismes. Non, décidément, détruire n’est pas à coup sûr un geste plus spontané, plus négatif ou moins réfléchi que construire, du moment qu’on sait lui conserver toute sa complexité, ses incertitudes et le trajet sinueux dont il procède, ou qu’il interrompt. Détruire dit-il, construire dit-elle, ou l’inverse, ébauches à nouveau d’un très ancien dialogue.

2006
Et si on riait un peu ? Avec, cette fois, plutôt qu’aux dépens de. Avec Jean-Luc Godard d’abord, le réalisateur de Détective s’improvisant cette fois commissaire, en poursuivant au Centre avec l’exposition « Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard 1946-2006 » l’entreprise de décalage systématique (avec la norme, la bien-pensance, la narration, et toujours la raison cinématographique) ouverte en 1998 par la publication de ses Histoire(s) du cinéma. Avec Nam June Paik ensuite, disparu sans prévenir au début de l’année, le temps d’un hommage non programmé aux tactiques espiègles de celui qui sut, comme personne, jouer à cache-cache avec nos écrans et nos images versatiles. Avec Jean Eustache aussi, déployé quant à lui sur les écrans du Centre, pour peu qu’on se récite une énième fois les dialogues improbables de Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafont et Françoise Lebrun dans La Maman et la Putain. Avec les fans sous psychotropes de la ville de Los Angeles, qui a su alimenter des décennies de science-fiction pulp ou d’anthropologie urbaine engagée (Mike Davis), et que le Centre expose cette année sous la figure de la métamorphose continue (« Los Angeles (1955-1985) / Morphosis »). Avec les responsables des activités pour enfants, qui ont imaginé en 2006 un drôle de face-à-face, destiné aux 5-12 ans, entre les chefs-d’œuvre du Louvre et ceux du Centre, histoire de brocarder la concurrence des institutions autant que la vieille notion de chef-d’œuvre. Et si on a le rire philosophique, on peut même essayer de faire réagir ses zygomatiques aux bleus sans fond d’Yves Klein, puisqu’on a bien le droit de voir dans ce travail de dématérialisation de la couleur un pied de nez à quelques millénaires de peinture colorée. Évidemment, il s’agit moins avec ces « rires » d’esclaffement ou de fou rire irrépressible – peu compatibles avec la logique muséale, hélas – que de ce qui circule entre nous quand nous branchent les uns sur les autres un geste ironique, un instant de décalage ou un joli bras d’honneur à toute l’histoire de l’art. Il s’agit de cette communauté sans assise qui n’a rien d’autre à faire ensemble, ou même à faire là, que d’occuper le terrain et d’inventer une complicité nouvelle, gratuite et improductive – scandaleuse, en un mot. Il s’agit de cette communauté que change en politique le fait d’être rassemblé au bon moment par la joie d’un imprévu, cette communauté qui vient (comme on le dit d’un fou rire…) dont l’année 2006 offre deux exemples prometteurs : le vaste mouvement étudiant et lycéen français d’opposition au Contrat Première Embauche, et la collectivisation démocratique de la ville mexicaine d’Oaxaca à l’initiative d’instituteurs en lutte contre le pouvoir. Les deux expériences feront long feu, bien sûr, mais qu’on se rassure : on n’a pas fini de rire.

2007
Ah, l'inusable ritournelle du changement… Ils sont si nombreux à l'entonner cette année que la seule originalité consisterait désormais à savoir demeurer, rester là, persister dans son être. Ils sont tous tellement convaincus que le monde est divisé de toujours entre purs sangs et chevaux revêches, héros du changement merveilleusement adaptables et pauvres hères inchangeables arc-boutés sur l'état de fait, qu'on aurait envie de leur répondre par l'éloge non paradoxal de la force d'inertie. Bougistes forcenés, innovateurs hystériques, saisis soudain par la rhétorique creuse du réalisme réformateur et des vertus du changement, ils changent à ce point qu'ils ont toujours déjà changé d'avis sur la question du changement dès que se fait jour la réticence des temps, ou de leur maître, à mettre en branle le changement annoncé. Et puis quand « changer » devient le prétexte idéal pour renforcer l'état de fait, améliorer la machine, faire taire les importuns, le signifiant lui-même se retourne comme une veste, désignant bien plutôt l'éloignement toujours plus loin, hors de toute portée, de la possibilité effective du changement. Il en résulte un brouillage, difficile à démêler, des vieilles notions de progrès et de réaction, de réforme et de conservation, de forme et de fond aussi, la stylistique déchaînée du changement n'étant rien de plus qu'un changement de style. Un contexte confus, saturé de bruits, hanté par les spectres, privé de politique en fin de compte, dans lequel il n'est pas facile de se repérer, même pour la plus réflexive des institutions muséales. Le Centre, quand sonnent ainsi plus ou moins juste les sirènes du changement, a son rôle à jouer, puisque l'héritage de la modernité critique en fait un conservatoire des ruptures radicales, un lieu où poser toujours autrement la question du changement. Exposer la culture consacrée tout en explorant le contemporain, en le travaillant au corps, suppose un alliage précaire d'audace et de mémoire : une vigilance face aux effets d'annonce et aux changements dans la continuité, une sensibilité aux sauts qualitatifs et aux vertiges combinatoires, et une attention sans faille aux infimes bouleversements, aux petits décalages décisifs, au grouillement invisible des révolutions de l'infime, des tremblés épars qui font ensemble un basculement historique – si l'Histoire est bien ce qu'on ne voit pas changer, le grondement souterrain du présent. À cela, le cinéma d'Abbas Kiarostami et de Víctor Erice, le design de Claude Courtecuisse, les messagers en suspension d'Annette Messager ou l'ouverture d'un cousin stylé en Lorraine ne sauraient suffire pris séparément (pour survoler l'année 2007 du Centre), mais leur co-occurrence dans la même caisse de résonance, et dans la continuité d'une programmation trentenaire, peut faire parfois bouger les choses. On peut rêver.