L’atelier clandestin Philippe Comar
1. Lucian Freud, And the Bridegroom, 1993 Huile sur toile, 232 x 196 cm Collection particulière
J’espère que cette médiocrité, conditionnée par trop de facteurs étrangers à l’art en soi, amènera une révolution d’ordre ascétique cette fois, dont le grand public ne sera même pas conscient et que seuls quelques initiés développeront en marge d’un monde aveuglé par le feu d’artifice économique. Le grand artiste de demain entrera dans la clandestinité. Marcel Duchamp, « Where do we go from here ? », 19611 Van Dyck, Rubens ou Poussin ne peignaient jamais sans être habillés, perruqués, poudrés. L’acte de peindre relevait d’une fonction sociale, et comme telle s’inscrivait dans un protocole respectueux de l’étiquette. Trois siècles plus tard, Andy Warhol n’a pas échappé à cette mise en scène sociale de l’artiste : il n’était même que costume, perruque et poudre. Lucian Freud, lui, quand il se peint, est nu, seulement chaussé d’une paire de godasses sans lacets, aussi piteuses que les souliers de Van Gogh dans sa chambre d’Arles. Et quand Freud n’est pas nu, il arbore en guise de tablier un chiffon sanglé à la taille par une ceinture, d’où pendent deux jambes de pantalon qui froncent en vis de pressoir. Ajouter une chemise déchirée à l’emmanchure. Voilà pour la panoplie du peintre. Tout créateur a son rituel. Diderot ne pouvait écrire sans avoir revêtu une vieille robe de chambre, une guenille miteuse couverte d’encre à force d’y essuyer sa plume. Mais le rituel de Freud, comme celui de Diderot, se moque des conventions. Aristocrate négligé, ermite excentrique, Freud n’a de compte à rendre à personne. Le lieu où il travaille est secret, l’entrée en est jalousement gardée. Non parce qu’il y aurait quelque mystère à cacher aux yeux du profane, sinon celui-ci : un artiste n’a rien d’un dieu ou d’un sorcier quand il travaille. Nulle magie, nulle alchimie romantique. L’atelier sent la peinture, l’homme le métier. Patience et concentration. Il faut
garder la tête froide, surtout quand il s’agit d’un « portrait nu » (Naked Portrait), et que le modèle est une amante ou l’une de ses propres filles. Et si les volets et les rideaux de l’atelier sont fermés ou ne laissent passer que la seule lumière nécessaire à l’ouvrage – car la plupart des tableaux de Freud se déroulent à huis clos –, c’est parce que créer c’est se couper du monde, se restreindre. Sans cette capacité à s’exclure, nulle création possible. En regardant les photographies de l’atelier de Lucian Freud, prises par Bruce Bernard et David Dawson, comment ne pas être frappé par la confondante pauvreté de ces images quand on les compare aux tableaux de Freud représentant les mêmes scènes ? Les corps semblent affreusement banals. C’est à peine si leur consistance paraît réelle. On dirait des personnages en cire ou des mannequins en plastique dans une remise de magasin. On ne baisserait même pas les yeux sur de telles photos, si on ne savait pas qu’il s’agissait de l’atelier de Freud tant les corps sont dépourvus de présence. À les regarder, on saisit par contraste tout ce qu’une peinture de Freud est capable d’offrir [ill. 1 et 2]. À l’inverse de la photographie qui se contente d’un instantané, la peinture de Lucian Freud est un long plan séquence sur une chose vivante et immobile, et qui, par la durée même de la pose, souvent très longue, donne à voir ce qu’aucune photo ne pourrait montrer. Ce ne sont pas des corps saisis en un centième de seconde, dans un éphémère insignifiant, mais des corps qui ont été attentivement observés, médités, contemplés, des corps qui sont le fruit d’un long travail de décantation dans l’atelier du peintre. Ils n’ont plus la verdeur du premier coup d’œil, ils ont la couleur terreuse et les efflorescences d’une chair qui au terme d’un lent processus de mûrissement a révélé toutes les nuances de sa carnation. Les corps n’ont acquis cette intensité figurative que parce qu’ils ont été
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2. Bruce Bernard, Leigh Bowery et Nicola Bateman posant pour « And the Bridegroom », 1993 n° 3 du triptyque
pour ainsi dire surexposés par le peintre qui les a scrutés pendant des heures. Les astronomes savent que pour faire surgir de la nuit des étoiles invisibles à l’œil nu, il faut être patient. Plus le temps de pose est long, et plus l’obscurité se charge de constellations. De même, l’artiste, à force de perspicacité, voit dans les choses les plus communes ce que nous ne voyons pas. Quand nous croyons observer un corps, le plus souvent nous ne faisons que l’effleurer. Nous ne voyons que ce que nos habitudes nous ont appris à y voir, d’où cette impression de déjà-vu que l’on ressent parfois, même devant les choses les plus neuves. C’est pourquoi toutes les personnes qui suscitent intensément notre curiosité et notre appétit de voir dans les tableaux de Freud nous auraient sans doute paru insignifiantes si nous les avions rencontrées dans la réalité ou sur une simple photographie. C’est l’artiste qui les rend prestigieuses. C’est lui qui donne à leur présence cet éclat impérieux. « Dans l’état d’esprit où l’on observe, écrit Proust, on est très au-dessous du niveau où l’on se trouve quand on crée2. » Presque tous les portraits nus de Lucian Freud sont vus en plongée comme pour accuser la présence lourde de ces corps et souligner leur poids existentiel. Les quelques rares poses debout sont pyramidales et statiques [ill. 3]. L’aplomb est donné par la masse. Les modèles n’arborent aucune attitude qui puisse suggérer une action. Qu’ils soient plantés debout ou vautrés dans un fauteuil, couchés sans pudeur ou prostrés comme l’enfant qui cherche refuge dans le sommeil, les modèles n’esquissent aucun mouvement. Leur force est d’imposer leur inertie. Rien ne bouge. Le trait essentiel des peintures de Freud est l’immobilité. Autre trait essentiel : le silence. Tout dans le mol abandon de ces corps dit le silence. Silence des bouches closes ou qui, à peine entrouvertes, ne laissent passer que le souffle d’une faible respiration, mais aussi silence des corps inactifs,
des membres au repos, des mains désœuvrées. Enfin, silence des yeux fermés, ou bien dont le regard fixe est perdu dans le vide. Et quand plusieurs corps figurent sur la même toile, ils s’ignorent mutuellement, semblent même s’exclure par leur mutisme. En fait, ils paraissent étrangers à tout ce qui les entoure, à commencer par le peintre pour qui ils posent. Sublime paradoxe de la peinture de Freud – les modèles qu’il représente sont pour ainsi dire absents. Leur rêverie les a emportés ailleurs. Ils ont abandonné au peintre une mue charnelle dont ils se sont momentanément retirés. C’est cette absence, ou encore cette impossibilité d’approcher l’autre autrement que par son seul corps, que peint Freud. En faisant poser ses modèles des dizaines, voire des centaines d’heures, Lucian Freud poursuit un processus qui s’inscrit dans le temps même de l’observation. Mais l’immobilité des corps qu’il observe n’est qu’apparente. La pose longue est un facteur d’entropie. C’est un processus en constante modification. Les corps se relâchent, les formes s’affaissent, la lumière qui les modèle change. Contrairement au peintre classique qui use de toutes sortes d’artifices pour lutter contre cette entropie et donner au portrait un côté « pris sur le vif », Freud ne lutte pas contre la fatigue du modèle. Il travaille avec elle. Il s’installe dans la pose, dans la lassitude de la pose. Les formes sont soumises à l’inéluctable travail de la pesanteur. Les seins pendent ou s’étalent. Les ventres pèsent et s’effondrent. Le sang qui colore la peau flue vers les parties basses du corps. Les verges indiquent, tel un pendule, le sens de la gravité. La force des portraits nus de Freud n’est pas dans l’instantanéité que suggère le plan fixe de l’image, mais dans ce long travail d’observation qui s’exerce dans l’apparente immobilité de la pose, qui est en fait un lent processus de métamorphoses, d’imperceptibles dégradations, d’inévitables tassements. C’est toute cette épaisseur du temps
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“My idea of travel is downward travel really. Getting to know where you are, better, and exploring feelings that you know more deeply. I always think that thing ‘knowing something by heart’ gives you a depth of possibility which is more potential than seeing new sights, however marvellous and exciting they are.” « Pour moi, le vrai voyage s’accomplit en profondeur. Il consiste à savoir où l’on est, à mieux l’appréhender, à explorer les sensations que l’on éprouve le plus profondément. Je pense toujours que “connaître quelque chose par cœur” permet plus de profondeur que de voir de nouveaux sites, aussi splendides et intéressants soient-ils. »
Intérieur / Extérieur 76
Lucian Freud cité dans William Feaver, (dir.), «Freud on Constable. Lucian Freud in conversation with William Feaver », dans Lucian Freud on John Contable with William Feaver, cat. expo., Londres, British Council, 2003, p.37
Lucian Freud cité dans « Conversation entre Lucian Freud et William Feaver», dans Constable. Le Choix de Lucian Freud, cat. expo., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Réunion des musées nationaux, 2002, p.29
Large Interior, Paddington, 1968-1969, huile sur toile, 183 x 122 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza 77
1. Le père de Lucian Freud, Ernst Freud (à gauche), Martin Freud et Sigmund Freud, 1916 2. Les parents de Lucian Freud, Lucie et Ernest 3. Lucian Freud à Berlin vers 1930 4. Lucian Freud avec son père Ernest, dans le Suffolk, 1936
CHRONOLOGIE
Tout est autobiographique et tout est un portrait. Lucian Freud
(Cité dans William Feaver (dir.), « Lucian Freud : Life into Art », dans Lucian Freud, cat. expo., Londres, Tate Publishing, 2002, p. 47).
· Lucian Freud naît le 8décembre à Berlin dans une famille juive. Son père, Ernst Ludwig Freud, est le plus jeune fils de Sigmund Freud, le fondateur de la psychanalyse [ill.1]. Architecte, il peint pendant ses études dans un style inspiré de la Sécession viennoise. Sa mère, Lucie Freud née Brasch, est la fille d’un négociant en céréales [ill.2]. · La famille habite dans un quartier aisé près du Tiergarten et passe ses vacances dans une maison située sur les bords de la Baltique. Lucian Freud monte à cheval dans la propriété de ses grands-parents maternels près de Potsdam [ill.3].
1922
1937
· En janvier, une grande exposition collective « Young British Painters » est organisée par Eric Hall à la Agnews Gallery de Londres. Y figurent des œuvres de Francis Bacon, Roy de Maistre, Graham Sutherland, Victor Pasmore et Ivon Hitchens.
1934
· Ses parents décident de déménager en Angleterre en tant qu’émigrés volontaires et non réfugiés pour échapper à la montée du nazisme : « L’attitude de Hitler face aux Juifs convainquit mon père de nous emmener à Londres, l’endroit que je préfère parmi tous ceux où je suis allé. » (Cité dans Willian Feaver, Lucian Freud, New York, Rizzoli, 2007, p.11). · Lucian Freud est envoyé avec ses deux frères Clemens et Stephan dont il est le cadet, à la Darlington Hall School, près de Totnes dans le Devon, école aux idées progressistes, puis à Bryanston, une école plus classique dans le Dorset. N’appréciant guère son professeur de dessin, il refuse d’assister aux cours et préfère se consacrer à l’équitation. · En février, Francis Bacon (1909-1992) organise lui-même à Londres sa première exposition dans la cave d’une maison située dans Curzon Street qu’il baptise Transition Gallery.
1936
· Freud est sélectionné pour participer à une exposition de dessins d’enfants organisée par la galerie Guggenheim-Jeune que Peggy Guggenheim avait ouverte dans Cork Street à Londres.
· À la suite de l’Anschluss, Sigmund Freud rejoint lui aussi Londres. Au sujet de son grandpère, Lucian Freud raconte : « À l’époque du premier souvenir que je garde de lui, il était malade du cancer depuis longtemps. Un cancer de la mâchoire. Il avait un dentier, chose encore assez rare à l’époque. Un jour je suis allé le voir et quand je suis arrivé, il était derrière un paravent, je ne sais pas si on lui faisait sa toilette ou si on lui prodiguait des soins liés à sa maladie. En tout cas, je dus attendre. Et soudain, il a pointé sa tête au-dessus du paravent, son dentier à la main, et il s’est mis à en faire cliqueter les mâchoires. Ma mère était furieuse parce qu’elle a cru que j’allais être terrorisé. Mais en réalité, j’étais ravi ! » (Cité dans Sebastien Smee, « Conversation nocturne avec Lucian Freud », dans Scènes d’atelier. Photographies de Bruce Bernard et David Dawson, trad. de Gilles Berton, Paris, Thames & Hudson, 2007, p.12). · À l’âge de 15ans, Freud réalise une des seules sculptures qu’on lui connaît, ThreeLegged Horse, un cheval en grès qui lui vaut son admission à la Centrale School of Arts and Crafts de Londres : « Peindre me semblait déjà assez difficile. Mais j’ai fait quelques sculptures quand j’étais jeune, dont une, en albâtre, d’un poisson sur un rocher. Je l’ai donnée à mon grand-père, qui plus tard a dit : “Tu sais, j’aime beaucoup cette sculpture, mais je vais la donner à la princesse Marie, parce qu’ainsi, quand tu feras ta première exposition, elle t’achètera quelque chose.” Ce qu’elle a d’ailleurs fait » (Cité dans S.Smee, « Conversation nocturne avec Lucian Freud », dans ibid., p.38).
1938
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“My work is purely autobiographical. It is about myself and my surroundings. It is an attempt at a record. I work from the people that interest me, and that I care about and think about, in rooms that I live in and know. I use the people to invent my pictures with, and I can work more freely when they are there.” « Mon travail est purement autobiographique. Il n’y est question que de moi et de ce qui m’est proche. C’est une tentative de mise en mémoire. Je travaille à partir des gens qui m’intéressent, qui m’importent, à qui je pense, dans le décor des pièces que j’habite, que je connais. J’invente mes tableaux à partir des gens, et je travaille plus librement quand ils sont là. »
ISBN : 978-2-84426-439-8 44,90 euros (prix France)
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