La Blouse roumaine d’Henri Matisse est le fruit d’un travail de six mois, engagé en octobre 1939. Onze photographies prises par l’artiste documentent les étapes de cette patiente élaboration. Il les expose autour de sa toile en 1945, à la galerie Maeght de Paris, mettant ainsi en valeur le travail assidu de simplification nécessaire pour atteindre le traitement synthétique de la ligne et de la couleur auquel il aspire. Dans sa forme définitive, les détails du modèle Lydia Delectorskaya ont été supprimés, grattés ou recouverts afin de trouver des harmonies : l’ovale simple du visage fait éch...

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La Blouse roumaine d’Henri Matisse est le fruit d’un travail de six mois, engagé en octobre 1939. Onze photographies prises par l’artiste documentent les étapes de cette patiente élaboration. Il les expose autour de sa toile en 1945, à la galerie Maeght de Paris, mettant ainsi en valeur le travail assidu de simplification nécessaire pour atteindre le traitement synthétique de la ligne et de la couleur auquel il aspire. Dans sa forme définitive, les détails du modèle Lydia Delectorskaya ont été supprimés, grattés ou recouverts afin de trouver des harmonies : l’ovale simple du visage fait écho aux courbes des manches déployées ; l’accord puissant des trois principales surfaces colorées confère à la toile une grande vitalité.

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Matisse a travaillé cette toile pendant six mois, du 5 octobre 1939 au 9 avril 1940. Mais l’origine du motif est un peu plus ancienne. Dès 1936, des blouses brodées à larges manches revêtent le modèle (alors Lydia Delectorskaya) dans certains des magnifiques dessins à la plume publiés dans le no 3-5 de Cahiers d’art. De nombreuses autres études dessinées, plus ou moins directement liées au tableau, sont réalisées fin 1939, d’après Micheline Payot, « brune, belle, l’esprit vif », selon le témoignage de Lydia Delectorskaya.

Matisse a d’autre part fait photographier, comme c’était son habitude ...

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Matisse a travaillé cette toile pendant six mois, du 5 octobre 1939 au 9 avril 1940. Mais l’origine du motif est un peu plus ancienne. Dès 1936, des blouses brodées à larges manches revêtent le modèle (alors Lydia Delectorskaya) dans certains des magnifiques dessins à la plume publiés dans le no 3-5 de Cahiers d’art. De nombreuses autres études dessinées, plus ou moins directement liées au tableau, sont réalisées fin 1939, d’après Micheline Payot, « brune, belle, l’esprit vif », selon le témoignage de Lydia Delectorskaya.

Matisse a d’autre part fait photographier, comme c’était son habitude depuis 1935, certaines des étapes les plus significatives de la longue élaboration de cette toile, posée par le même modèle. Dans un parti volontairement didactique, onze grands tirages encadrés de ces photographies ont été accrochés sur les cimaises de la galerie Maeght, en décembre 1945, autour de la toile – démonstration voulue par Matisse pour faire comprendre enfin que la « simplicité » à laquelle il parvenait (et qu’on lui reprochait) n’était pas une évidence miraculeusement atteinte, mais le résultat d’un difficile travail d’élimination. La même séquence figure dans le film documentaire réalisé en 1945-1946 par François Campaux.

De fait, La Blouse roumaine pouvait apparaître comme un objet de démonstration privilégié. Au départ, un fond fleuri (apparemment le même que celui de Figure décorative sur fond ornemental), un modèle coiffé en boucles et coques brunes à la mode de l’époque, vêtu de la « belle blouse roumaine ancienne, une blouse de broderie au petit point vieux rouge » et d’une jupe également imprimée de motifs de fleurs, en position assise, de biais sur un siège recouvert de tissu à carreaux. À l’arrivée, en avril 1940, tous ces détails ont été supprimés, grattés ou recouverts. Sur un fond rouge uni, la figure s’est déployée, et le visage redressé surgit comme une fleur de l’épanouissement des manches blanches immenses, qui occupent toute la largeur de la toile, au-dessus de la jupe désormais bleue. Cet accord tricolore, l’élan des motifs décoratifs simplifiés, les courbes organiques qui magnifient la ligne des épaules, expriment la vitalité, l’énergie, comme les lignes de construction rayonnant autour du Portrait de mademoiselle Yvonne Landsberg (1914, Philadelphia Museum of Art).

Dans une toile jumelle, commencée en janvier 1940, mais reprise et achevée le 4 octobre, au retour d’un exode mouvementé, les mêmes manches semblables à des ailes sont repliées, et la figure aux yeux fermés est abritée au creux des bras : deux attitudes opposées qui sont peut-être la traduction plastique, inconsciente, de l’ambivalence des sentiments qui agitaient Matisse au moment où débutait une nouvelle guerre en Europe. Il ne pouvait manquer – il l’a dit et écrit bien des fois – d’être profondément assombri et angoissé par la situation. Il ne pouvait manquer aussi d’espérer, et de résister à sa manière, en restant en France (des invitations à se rendre en Amérique du Sud ou du Nord lui avaient été adressées avant l’été 1940), et en continuant à travailler du mieux possible.

Matisse déposa La Blouse roumaine au Musée, d’abord provisoirement, pour remplacer un tableau parti en exposition. Il en fit ensuite don au Musée par une déclaration datée du 21 octobre 1949.

Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, éd. établie par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972
Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1984. Rééd rev. et augm., 1992
Lydia Delectorskaya, L’Apparente facilité… Henri Matisse (peintures de 1935-1939), Paris, Adrien Maeght, 1986
Œuvres de Henri Matisse, catalogue établi par Isabelle Monod-Fontaine, Anne Baldassari, Claude Laugier, Paris, Éd du Centre Georges Pompidou, 1989
Dation Pierre Matisse, cat. exp., Paris, Musée national d’art moderne, 18 juin-13 septembre 1992 ; Paris, Éd du Centre Georges Pompidou, 1992
Henri Matisse, 1904-1917, cat. exp., I. Monod-Fontaine, D. Fourcade (dir.), Paris, Musée national d’art moderne, 25 février-21 juin 1993, Paris, Éd du Centre Georges Pompidou, 1993
Claude Duthuit, Wanda de Guébriant (collab.), Henri Matisse, catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, Paris, Éd. Claude Duthuit, 1997. [cat. rais.]
Matisse and Picasso, cat. exp., Yve-Alain Bois (dir.), Forth Worth, Kimbell Art Museum, 31 janvier-2 mai 1999. Éd. française, Paris, Flammarion, 1998
Matisse-Picasso, cat. exp., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 17 septembre 2002-6 janvier 2003 ; Paris, RMN / Centre Pompidou, 2002.

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Pour les œuvres des années 1940-1941, et notamment pour La Blouse roumaine et pour Nature morte au magnolia, nous disposons également d'une documentation exceptionnelle. Car Matisse a fait photographier chacun des états — nombreux — de ces deux peintures sur lesquelles il a travaillé respectivement neuf et six mois.

Le peintre avait recours, depuis 1935 précisément, à ce procédé de contrôle du travail en cours. Mais seuls les familiers, les amis, ceux qui étaient directement intéressés à son travail, avaient la possibilité de prendre connaissance de ces photographies. Après la guerre, Matiss...

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Pour les œuvres des années 1940-1941, et notamment pour La Blouse roumaine et pour Nature morte au magnolia, nous disposons également d'une documentation exceptionnelle. Car Matisse a fait photographier chacun des états — nombreux — de ces deux peintures sur lesquelles il a travaillé respectivement neuf et six mois.

Le peintre avait recours, depuis 1935 précisément, à ce procédé de contrôle du travail en cours. Mais seuls les familiers, les amis, ceux qui étaient directement intéressés à son travail, avaient la possibilité de prendre connaissance de ces photographies. Après la guerre, Matisse accepta de diffuser, (à des fins pédagogiques ? ), certaines d'entre elles. Il en parle à certains critiques, tels Léon Degand, qui l'interviewe pour Les Lettres Françaises en octobre 1945 : « J'ai ma conception dans ma tête, et je veux la réaliser. Je peux, très souvent, la reconcevoir... Mais je sais où je veux en arriver. Les photographies en cours d'exécution du travail me permettent de savoir si la dernière conception est plus conforme que les précédentes, si j'ai avancé ou reculé. »1

Et surtout en décembre 1945, la galerie Maeght, dont c'est la première manifestation à Paris, expose six peintures de Matisse2 accompagnées de leurs « études photographiques » datées et encadrées comme des toiles — soit trois états de Nature morte au magnolia, et treize états de La Blouse paysanne (entre le 5 novembre 1939 et le 20 avril 1940). Cette initiative eut naturellement un retentissement important dans la presse de l'époque :

Claude Roger-Marx, « L'esquisse et le tableau. A propos de la présentation de quelques toiles d'Henri-Matisse », {Arts et Spectacles, 5-20 décembre 1945) :

«... Pour son inauguration, la galerie Maeght a pris l'heureuse initiative de poser, ou plutôt d'exposer au grand jour, un débat passionnant. Elle a obtenu d'un des coloristes les plus raffinés qui soient — fascinateur d'une jeunesse qui ne reconnaît que de trop loin Delacroix, Manet, Van Gogh et Gauguin — qu'il montre au public de récentes toiles et leurs esquisses. Aveux d'autant plus étonnants que Henri Matisse, substituant à la perspective, au modelé occidental et à toute représentation littérale la coloration par aplats des formes, multipliant les transpositions cursives et soulignant des partis de déformation, pratique aux yeux du vulgaire le contraire de ce qu'on appelait autrefois une peinture "faite". Quatre figures et deux natures mortes — La Jeune fille à la pelisse, Dormeuse a la table violette, La France, La Blouse paysanne, Nature morte au coquillage, Nature morte au magnolia — sont donc réunies rue de Téhéran, entourées d'agrandissements photographiques qu'on encadra comme des toiles de manière à montrer les vicissitudes par lesquelles chacune d'elle est passée. Il s'agit là, pour emprunter au graveur son vocabulaire, d'états successifs. Nous assistons à une naissance au ralenti et voyons se modifier légèrement sous nos yeux les rythmes, les valeurs, changer la répartition des pleins et des vides, une même quantité d'espace prendre une densité différente, les volumes se réduire ou s'amplifier, tel ornement se préciser ou disparaître, tel fond se meubler ou s'unifier, telle dominante chanter plus fort ou se taire. Matisse, par ce mode de présentation, a voulu, je pense, démontrer qu'il était peu d'oeuvres aussi voulues — donc aussi finies — que les siennes, qu'ici c'est au prix de sacrifices, là d'amplifications, ailleurs par l'introduction d'éléments plastiques nouveaux qu'il arrive à se satisfaire; une fois de plus, il tient à prouver qu'il ne lui suffit pas d'agréments d'aspect, de charmes faciles, et que ses dons d'harmoniste comptent beaucoup moins à ses yeux que ses facultés d'organisateur...»

Synchrone, « Les dessous d'un Matisse », Temps présent, janvier 1946 : «... Or devant quelques états des magnifiques toiles de Matisse que nous avons vus entourer ces dernières à la galerie Maeght, nous sommes restés rêveurs et pleins d'admiration. Ainsi il y a tout cela derrière un Matisse! Sans doute, les autres peintres jettent de nombreux croquis sur le papier avant d'attaquer leur ouvrage; quelquefois ils le refont, comme Matisse. Mais ici nous avons moins de points de départ différents que de modifications au fur et à mesure qu'elles s'incarnent. Cependant, Matisse appuie toujours son œuvre sur la nature vivante, ne l'oublions pas, différent en cela de Picasso ou de Braque, qui interrogent leurs souvenirs, leur armoire à sensations. Mais une toile de Matisse est une chose qui reçoit une éducation sévère, un arbuste qui se taille, s'émonde, se cultive. Œuvre d'intelligence autant que de sensibilité, ou plutôt une œuvre où l'intelligence prend possession de la sensibilité. Quelques états de ces toiles, et notamment de La Blouse roumaine, sont justement ceux de la sensibilité. Nous en avons vu treize. Quelques-uns avaient la chaleur communicative, la sensualité romantique des Delacroix. Mais Matisse les a sacrifiés, détruits. Ce n'est pas ça qu'il voulait. « Le chef-d'œuvre inconnu » de Balzac a frappé les imaginations des peintres d'aujourd'hui — et de Cézanne en premier lieu. Tous ceux qui rêvent d'absolu ont tendance à supprimer de la page peinte le plus de détails qu'ils peuvent, non pour les nier, mais pour les réduire à des valeurs, à des expressions plastiques, à des signes. Chez Matisse, qui procède, on le constate, surtout par élimination, le signe est le but que se propose d'atteindre l'expression colorée. »

La Blouse roumaine, décidément objet privilégié de démonstration, figure enfin dans le remarquable film réalisé par Campaux en 1945-19463, qui déroule la suite des états photographiés jusqu'au tableau achevé, dans une séquence passionnante. Dans le même film, on peut voir Matisse dessiner, et peindre, dans la séquence non moins célèbre — à mettre en relation avec le processus d'élaboration visible dans les photographies — filmée au ralenti, où son pinceau erre, comme suspendu, traçant des contours dans l'espace, avant d'attaquer la toile blanche.

La Blouse roumaine est en effet le fruit d'un long mûrissement, non seulement parce que travaillée et reprise pendant six mois, mais parce que l'origine même du motif est plus ancienne : « On trouve une blouse dite "roumaine" au moins dès 1936, dans de nombreux dessins à la plume (reproduits dans Cahiers d'Art, 1936, n° 3-5), et Matisse la peint en 1937 (cf. par exemple le tableau du Art Museum de Cincinnati) »4.

En 1940, Matisse peint cette blouse roumaine, avec sa connotation de rouge, dans plusieurs tableaux, outre le nôtre, Nature morte à la dormeuse, Jeune fille au fauteuil jaune, et Le Rêve de 1940. C'est à propos de ce dernier tableau qu'il écrit à un ami roumain, Théodor Pallady : « J'ai trouvé une belle blouse roumaine ancienne, une blouse de broderie au petit point vieux rouge, qui a dû appartenir à une princesse et j'en désirerais bien d'autres que j'échangerais contre un beau dessin...» Il ajoute cette phrase qui pourrait s'appliquer aussi au tableau du MNAM: « Voilà un tableau qui a duré un an — ceux qui ne verront que la façon dont j'ai représenté la chevelure et la broderie de l'épaule croient que je suis un farceur — mais toi... tu sais. »5

Le Rêve de 1940 et La Blouse roumaine ont été accrochés, dans l'appartement parisien de Matisse, boulevard Montparnasse, disposés symétriquement de part et d'autre d'un tableau ancien. On est tenté, en effet, de les confronter, terme à terme : dans le tableau du MNAM, le modèle redressé frontalement — par rapport au point de départ, voir les photographies des premiers états — fait maintenant face au spectateur, et le visage surgit comme une fleur6 de l'épanouissement des larges manches. Ces courbes comme organiques qui magnifient la ligne des épaules, rappellent la vitalité émanant des lignes de construction déployées autour d'Yvonne Landsberg (1914).

Dans Le Rêve de 1940, les mêmes manches semblables à des ailes sont repliées, la figure aux yeux fermés est abritée au creux des bras : deux attitudes opposées qui sont peut-être la traduction plastique, inconsciente, de l'ambivalence des sentiments qui agitaient Matisse dans cette période troublée. Il ne pouvait manquer — il l'a écrit et dit bien des fois — d'être profondément assombri et angoissé par la situation de la France, il ne pouvait manquer aussi d'espérer, et de résister, en continuant à travailler, en choisissant de rester.7

Matisse déposa l'œuvre au MNAM, d'abord provisoirement, pour remplacer un tableau parti en exposition. Il en fit ensuite don au Musée par une déclaration datée du 21 octobre 1949.

Louis Parrot, « Matisse au Salon d'Automne », in Labyrinthe, n° 13, 15 octobre 1945
Jean Pierre, « Enseignements d'une exposition », in Arts de France, n° 4, 1946
Cahiers d'Art, « Exposition d'art moderne au Palais des Papes à Avignon » (par Ozenfant), 22e année, p. 318, 1947
Gaston Diehl, « Henri Matisse », in Art et Décoration, n° 6, pp. 2-10, 1947
André Lejard, Henri Matisse, Paris, Fernand Hazan, 1948
Georges Duthuit, Les Fauves, Genève, Éditions des Trois Collines, 1949
Alfred H. Barr, Matisse, his Art and his Public, New York, The Museum of Modern Art, 1951
André Lejard, Henri Matisse, Paris, Fernand Hazan, 1952
René Barotte, « Henri Matisse, peintre du bonheur », in Jardin des Arts, n° 2, 1954
Jean Cassou, Bernard Dorival, Geneviève Homolle, Musée national d'art moderne, catalogue-guide, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1954
Gaston Diehl, Henri Matisse, Paris, Éditions Pierre Tisné, 1954
Bernard Dorival, « Musée d'art moderne — Nouvelles acquisitions », in La Revue des Arts, n° 3, pp. 171-174, septembre 1954
Raymond Escholier, Matisse ce vivant, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1956
Jacques Lassaigne, Matisse, Genève, Editions d'art Albert Skira, 1959
Bernard Dorival, L'École de Paris au Musée national d'art moderne, Paris, Éditions Aimery Somogy, 1961
Lise Marin, Peindre et dessiner. Initiation pratique au dessin et à la peinture, Paris, Fernand Nathan, 1965
Joseph-Emile Muller, Frank Elgar, Un siècle de peinture moderne, Paris, Fernand Hazan, 1966
Jean Guichard-Meili, Henri Matisse, son œuvre, son univers, Paris,Fernand Hazan, 1967
Giuseppe Marchiori, Henri Matisse, Paris, La Bibliothèque des Arts, 1967
Masataka Ogawa, Isaku Yanaihara, Matisse-Rouault, Tokyo, The Kawade Shobo, 1967
Jacques Lassaigne, « Henri Matisse », in Arta, n° 9 , 1968
Raoul-Jean Moulin, Henri Matisse - Dessins, Paris, Editions Cercle d'Art, 1968
Michael W. Alpatow, Matisse, Moscou, 1969
Gaston Diehl, Henri Matisse, Paris, Nouvelles Éditions Françaises, 1970
Louis Aragon, Henri Matisse. Roman, Paris, Gallimard , (2 vol.) , 1971
Victor I. Carlson, introduction au catalogue Matisse as a draughtsman, Baltimore, The Baltimore Museum of Art, 12 janvier-21 février // San Francisco, California Palace of the Legion of Honor, 20 mars-9 mai // Chicago, The Art Institute of Chicago 26 mai-10 juillet, pp. 11-19, et commentaires aux notices de ce même catalogue, 1971
Sandra Orienti, Henri Matisse, Florence, G.C. Sansoni, 1971
Jeanne Vrillon, Henri Matisse, Cannes, Bibliothèque de travail, 15 décembre 1971
John Jacobus, « Matisse's Red Studio », in Art News, pp. 30-34, septembre 1972
Yves Alain Bois, « Légendes de Matisse », in Critique, n° 324, mai 1974
Neagu Radulescu, Matisse, Bucarest, Editura Meridiane, 1974
Denis Milhau, « Matisse, Picasso et Braque 1918-1926, y a-t-il encore un retour à l'ordre ? », in Le Retour à l'ordre dans les arts plastiques et l'architecture, 1919-1925, colloque de l'université de Saint-Étienne, « Travaux VII », 1975
Isabelle Monod-Fontaine, Matisse, Paris, « Collections du Musée national d'art moderne », Centre Georges Pompidou, 1979. Le présent ouvrage en est la deuxième édition revue et augmentée
Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1984
Jean Guichard-Meili, Matisse, Paris,Éditions Aimery Somogy, 1986

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