Un auteur ou un artiste partage ses réseaux et ses affinités, donne « le ton » à une série de soirées à la façon d’un catalyseur ou d’un dénominateur furtif. Patricia Falguières est historienne et critique d’art. Elle enseigne à l’EHESS et à l’Ecole des Beaux-Arts de Bordeaux. Le musée a été la grande affaire des historiens dans les années 1990, ce qui coïncide avec le renouveau de l’approche critique des espaces institutionnels par les artistes eux-mêmes : Museum Highlights, la « visite guidée » du musée de Philadelphie proposée par Andrea Fraser, qui date de 1989, est exactement cont...  lire la suite

Un auteur ou un artiste partage ses réseaux et ses affinités, donne « le ton » à une série de soirées à la façon d’un catalyseur ou d’un dénominateur furtif. Patricia Falguières est historienne et critique d’art. Elle enseigne à l’EHESS et à l’Ecole des Beaux-Arts de Bordeaux. Le musée a été la grande affaire des historiens dans les années 1990, ce qui coïncide avec le renouveau de l’approche critique des espaces institutionnels par les artistes eux-mêmes : Museum Highlights, la « visite guidée » du musée de Philadelphie proposée par Andrea Fraser, qui date de 1989, est exactement contemporaine des grandes enquêtes lancées par les historiens, à Florence, à Oxford ou aux Etats-Unis, sur l’histoire de l’institution muséale. Le mouvement ne pouvait s’arrêter là : c’est aujourd’hui l’histoire de l’art qui est livrée à notre questionnement. L’histoire de l’art est, comme le musée, une institution née à la fin du XVIe siècle, en Italie – Giorgio Vasari est leur commun dénominateur, qui publie en 1550 la première « histoire de l’art » et est à l’origine de la première académie artistique, l’ « Académie des arts du dessin », comme de cet espace inédit qu’est la galerie des Offices. On tient là les trois institutions - l’histoire de l’art, l’académie, le musée - qui vont régir le champ artistique pour plusieurs siècles. Chaque remaniement de l’une d’elles s’est toujours traduit dans les deux autres. Contrairement à une opinion répandue en France, où l’on a tendance à ranger l’histoire de l’art dans les dépendances de la protection du patrimoine, l’histoire de l’art a toujours été réceptive aux pratiques artistiques de son temps. Ses premiers lecteurs, ce sont les artistes. Quand Vasari, lui-même peintre et architecte, publie la première version des Vies, nombre des protagonistes de son texte sont vivants, à commencer par Michel-Ange. Qu’il s’agisse du Français Henri Focillon (1881-1943), fils de graveur, lié à tout ce qui compte dans ce milieu de praticiens et d’amateurs raffinés à Paris au tournant du XXe siècle, de l’Italien Roberto Longhi (1890-1970), qui consacre ses premiers textes à la défense de ses amis futuristes, de l’Américain Meyer Schapiro (1904-1996) qui, accueillant à New York les artistes européens exilés par la guerre, aura mené une conversation ininterrompue avec ceux qui lui étaient contemporains (Fernand Léger, Willem de Kooning ou Robert Motherwell), le meilleur de l’histoire de l’art s’est toujours nourri d’un dialogue avec l’art de son temps. Nous devons le concept de « maniérisme » aux historiens viennois et allemands des années 1920, et c’est au contact des œuvres des expressionnistes, d’Oskar Kokoschka en particulier, que Max Dvorak et Walter Friedlander découvrent la singularité de l’œuvre du Greco et des peintres nordiques de la fin du XVIe siècle : ils identifient chez ces artistes une dissidence, une « révolution anti-classique », l’irruption d’une « fièvre spirituelle » en rupture avec le matérialisme apaisé de la Renaissance. L’histoire à son meilleur a su s’ouvrir à ses marges : à partir du moment où la définition de ce qu’est l’art est entrée dans le jeu de l’art (au moins depuis le romantisme, entendu comme effritement du classicisme) où les artistes eux-mêmes n’ont cessé d’introduire dans ce jeu des objets et des gestes qui n’en relevaient pas, les historiens, bon gré mal gré, ont suivi le mouvement. Dès le début du XXe siècle, Alois Riegl et Aby Warburg ont été les agents d’un élargissement inouï du champ de l’histoire de l’art, dont nous n’avons pas encore pris la mesure. La notion de Kunstindustrie (industrie artistique) formulée par Riegl en 1901 n’a pas encore révélé tout son potentiel : comment pourrait-on la négliger à l’ère de l’expansion infinie des technologies « immatérielles » et du design ? Le concept de visual studies était sans doute nécessaire au niveau institutionnel : créer un nouveau département dans une université a toujours un effet d’appel. Mais cette appellation finit par désigner souvent des approches a minima d’objets extrêmement prévisibles : la routine s’est installée et, plus grave, on a oublié l’apport conceptuel d’historiens des années 1970, qui avaient su puiser dans la philosophie, l’anthropologie et la psychanalyse de quoi renouveler les méthodes de l’histoire de l’art. Enfin, l’idée même qu’il existerait un champ autonome du « visuel » est-elle tenable ? La vieille étiquette « histoire de l’art » a du bon : elle peut encore abriter nos réflexions sur le temps, sur la production, sur la figurabilité. Elle peut même nous permettre de mettre en cause les grands partages sur lesquels est fondée la discipline : art/nature, art/science. La popularité actuelle du thème des chambres des merveilles est symptomatique : un tel objet, qui s’offre à l’histoire de l’art, a de quoi la faire travailler contre sa propre définition. Le présent cycle de conférences et de tables rondes associe artistes, historiens de l’art et philosophes. Il explore, avec Douglas Crimp, les restitutions de la scène artistique new-yorkaise des années 1970 et 1980 entreprises parallèlement par historiens et artistes ; rouvre, avec Maria Gough le dossier du constructivisme, devenu une référence essentielle de l’art le plus contemporain ; analyse, avec Adrian Rifkin et Catherine Lord, le potentiel de l’approche queer à renouveler lexique, analyses et méthodes de l’histoire de l’art ; interroge le philosophe Didier Debaise et l’historien de l'art Christopher Wood sur la ruine de l’iconologie et les promesses de renouvellement théoriques offertes par l’œuvre de Gilbert Simondon, et inclut également une conférence de Rem Koolhaas, dont l’exposition « Cronocaos », à la Biennale d’architecture de Venise en 2010, et le chantier qu’il a ouvert au musée de l’Ermitage constituent un tournant « historicisant» dans la théorie de l’architecture aujourd’hui. Moyra Davey, Lynne Cooke, Jennifer Doyle, Elisabeth Lebovici,, Thomas Hirschhorn, Dan Perjovschi et Marjetica Potr seront les « répondants » de ce cycle de conférences.' P. F. Du 28 avril au 26 mai, à 19h et/ou à 14h30, en Petite salle ou en Grande selon les séances Entrée libre dans la limite des places disponibles Renseignements : Christine Bolron, tel : 01 44 78 46 52, @ : christine.bolron@centrepompidou.fr Pour recevoir les annonces de nos soirées : Claire Couffy, paroleaucentre@centrepompidou.fr