Une lecture renouvelée de l'œuvre peint de Marcel Duchamp, l'une des figures les plus emblématiques de l’art du 20ème siècle.

On a beaucoup glosé sur la rupture de Marcel Duchamp avec la peinture, mettant en avant, tel un leurre, le traumatisme psychologique originel causé par le rejet de son Nu descendant un escalier du Salon des indépendants de 1911 par ses amis et frères cubistes. À la lumière des quelques gestes iconoclastes dadaïstes et de l’invention du readymade, le créateur de Fountain, la « fontaine-pissotière », est généralement perçu comme celui qui a tué la peinture. Et pourt...

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Une lecture renouvelée de l'œuvre peint de Marcel Duchamp, l'une des figures les plus emblématiques de l’art du 20ème siècle.

On a beaucoup glosé sur la rupture de Marcel Duchamp avec la peinture, mettant en avant, tel un leurre, le traumatisme psychologique originel causé par le rejet de son Nu descendant un escalier du Salon des indépendants de 1911 par ses amis et frères cubistes. À la lumière des quelques gestes iconoclastes dadaïstes et de l’invention du readymade, le créateur de Fountain, la « fontaine-pissotière », est généralement perçu comme celui qui a tué la peinture. Et pourtant le débat reste ouvert : le projet de Duchamp n’a-t-il pas été de la reformuler ? C’est cette lecture renouvelée de l’œuvre peint de l’une des figures les plus emblématiques de l’art du 20ème siècle que propose l’exposition du Centre Pompidou.
La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, son « Grand Verre », œuvre hermétique et complexe, occupe dans ce débat un statut ambigu. On peut y lire tout à la fois la négation et la sublimation de la peinture à travers un tableau impossible.
La découverte, après la disparition de Marcel Duchamp en 1968, de sa dernière œuvre Étant donnés 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage – préparée dans le secret pendant vingt ans (1946-1966) et dont le titre repris d’une des plus anciennes notes de La Boîte verte affirme clairement le lien avec le « Grand Verre » et sa thématique – brouille définitivement l’image d’un Duchamp iconoclaste. Ainsi les œuvres tardives telles que la série de moulages érotiques ou de gravures d'après les Maîtres (Prière de toucher, 1947 ; Feuille de vigne femelle, 1950 ; Objet dard, 1951 ; Coin de chasteté, 1954 ; Morceaux choisis, 1968) appartiennent à la genèse lente d'Étant donnés. Cette cohérence obsessionnelle se lit dès les débuts de peintre de Duchamp. C’est en cherchant à réinventer la peinture qu’il a construit son parcours artistique fait de recherches approfondies et de doutes, d’engagements entiers quasi romantiques et de rejets dégoûtés.
Dès les caricatures et les premiers nus de 1910, Marcel Duchamp pose la question du regard et du rapport entre le texte et l’image : le climat érotique dans lequel flottent ces œuvres et la thématique du voyeurisme qui les parcourt ancre son travail dans la lignée même de celui de Manet. Il dira à la fin de sa vie : « Tout est à base de climat érotique sans se donner beaucoup de peine. Cela remplace ce que d’autres écoles appelaient symbolisme, romantisme. Cela pourrait être, pour ainsi dire, un autre ‹ isme ›. L’érotisme était un thème, et même plutôt un ‹ isme ›, qui était la base de tout ce que je faisais au moment du ‹ Grand Verre ›. Cela m’évitait d’être obligé de rentrer dans des théories déjà existantes, esthétiques ou autres. » (Marcel Duchamp, entretien avec Pierre Cabanne, 1967). Les jeux de massacre de Noce de Nini pattes-en-l'air des baraques de fêtes foraines ou les films libertins sur le motif éculé du Déshabillage de la mariée forment la préhistoire du thème duchampien de La Mariée…

L'œuvre de Duchamp est une œuvre de penseur critique : les dessins de caricature qu’il produit dans le sillage de son frère aîné Jacques Villon posent très tôt le rapport entre l’image et le commentaire écrit de la légende et du titre, vecteur de l’ironie dans son œuvre et de la place méta-critique de l’écriture. Lui-même date son engagement artistique de sa visite du Salon d’automne de 1905 où se tient une rétrospective de Manet, « le grand homme », et où explose le scandale de la « Cage aux fauves » avec les œuvres colorées de Matisse ou de Derain. Si l’on perçoit dans ses premiers nus une manière presque relâchée de la couleur et du dessin, de style fauve, très vite il stylise le dessin de ses figures et les insère dans un contexte abstrait, énigmatique, afin de rompre avec tout formalisme et tout naturalisme. Regardant du côté de peintres comme Félix Vallotton ou Pierre Girieud, il entreprend, au tournant de l’année 1910/1911, un cycle de peintures allégoriques Le Paradis, Le Buisson, Baptême où l’on décèle l’influence des toiles arcadiennes de Matisse : Le Luxe, 1907, Les Baigneuses à la tortue, 1908, ou encore La Danse et La Musique, 1910. Duchamp se souvient alors des impressionnantes « figures en aplats rouges et bleus ». Ainsi, lorsque celui-ci attribue, tardivement, sa réaction contre la peinture « rétinienne » à la découverte des œuvres allégoriques de Böcklin, durant l’été 1912, il néglige de rappeler que c’est une démarche qu’il a entamée bien auparavant.
Artiste singulier, Duchamp, à rebours de ses contemporains et de ses débuts fauves, regarde du côté du symbolisme. Cherchant à insuffler à sa peinture une dimension autre, antinaturaliste, il s’intéresse en effet à la littérature et la peinture de ce mouvement de la fin du siècle. Lorsqu’on l’interroge sur l’influence de Cézanne, Duchamp situe son « point de départ personnel » dans l’œuvre de Redon dont il admire les noirs, les échos poétiques mallarméens et les personnages nimbés. Sensibilisé par son entourage – aux phénomènes de radiations extra-rétiniennes, le « halo électrique », à la question des fluides, des rayons X – Duchamp entoure ses figures d’une aura, signe, selon lui, « de ses préoccupations subconscientes vers un métaréalisme », une peinture de l’invisibilité. Un peu plus tard, il accolera sa Mariée à la « voie lactée », gigantesque nimbe qui marque son passage d’un état à un autre dans le « Grand Verre ». Ce singulier retour vers le symbolisme s’appuie sur des découvertes littéraires, celle surtout de la poésie de Jules Laforgue, dont la mélancolie ironique et les sonnets mêlent trivialité et jeux de mots.

Ce n'est qu’à la toute fin 1911 que Marcel Duchamp rejoint le groupe des cubistes réunis à Puteaux le dimanche chez ses frères Villon et Duchamp-Villon. Au Salon des indépendants de 1911, alors que Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Henri Le Fauconnier se réunissent dans la salle 41 dite « cubiste », il est représenté par une toile allégorique post ou néo-symboliste, Le Buisson. Séduit par l’appétit théorique d’un Metzinger, par les questions de cinétisme et de géométrie, notamment la quatrième dimension, par la décomposition du mouvement des chronophotographies d’Étienne-Jules Marey, Duchamp décline une série de tableaux « diagrammatiques » qui annoncent la série d’œuvres optiques et cinématographiques des années 1920 et se rapprochent des œuvres futuristes italiennes. Sans se départir de son humour et de son intention poétique « non-rétinienne », il peint un état d’âme, un Jeune homme triste dans un train, support plastique d’une approche non-euclidienne de l’espace et du mouvement; il inscrit le titre de son tableau Nu descendant un escalier sur la toile, induisant un décalage ironique qui lui attire la franche désapprobation du groupe. Ce tableau fera le succès de Duchamp aux États-Unis, et figure avec d’autres de ses œuvres cubistes au Salon de la Section d’or qui réunit en octobre 1912 Picabia, Gris, Kupka, ses frères, Léger, Gleizes, Metzinger…
Avec Nu descendant un escalier se développe la conception du « corps mécanique » si particulière à la peinture de Duchamp. Le fantasme de la machine est au cœur de l’imaginaire littéraire et artistique en ce début de siècle. Duchamp visitant en compagnie de Fernand Léger et de Brancusi le Salon de l’aéronautique, fin 1912, s’extasie sur la perfection sculpturale d’une hélice d’avion ; son voyage automobile à tombeau ouvert, avec Picabia et Apollinaire, de Paris vers le Jura, en octobre 1912, lui inspire le thème des « nus vites » et l’hybridation mécanomorphe. Lui-même joueur passionné, il cristallise autour du jeu d’échecs une iconographie toute personnelle mêlant anticipation abstraite et psychique du mouvement et projection mécaniste et sexuelle sur les pièces du jeu, les pions « nus vites », le Roi et la Reine : « Si on parle de beauté, il y en a un peu plus dans le jeu d’échecs que dans les mathématiques – la beauté dans le jeu d’échecs est plus plastique (pris au sens de la forme physique) qu’en mathématiques. En mathématiques, ‹ le carré est une possibilité de carré ›. Aux Échecs, quand on parle d’une belle résolution à un problème, cela provient d’une pensée abstraite qui se résout dans la forme physique d’un Roi faisant cela ou d’une reine faisant ceci. Comme si une chose abstraite était rendue vivante. Reine ou Roi deviennent des animaux qui se comportent selon une pensée abstraite mais vous voyez la reine faire cela – vous sentez une reine faire cela – vous la touchez… alors qu’une beauté mathématique reste toujours abstraite. La beauté architecturale n’est pas une beauté mathématique. » (Marcel Duchamp, entretien avec Sweeney, 1945).

Un autre grand pas de l’évolution artistique de Duchamp est franchi l’été 1912, été durant lequel il s’installe à Munich. Il y visite quelques grands musées européens (Bâle, Vienne, Dresde, Berlin), posant ainsi les prémices de son « Grand Verre » : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. « Mon séjour à Munich fut la scène de ma libération complète, alors que j’établissais le plan général d’une œuvre à grande échelle qui devait m’occuper pour une longue période, à la mesure de toutes sortes de problèmes techniques nouveaux qu’il me faudrait résoudre », raconte-t-il. La capitale bavaroise, haut lieu de l’ésotérisme mais aussi de la technique, berceau de l’abstraction de Kandinsky et conservatoire de très beaux Cranach, lui offre un contexte de sources nouvelles à partir desquelles il élabore là ses peintures les plus abouties : Le Passage de la Vierge à la Mariée, La Mariée. La Reine est remplacée par la Mariée, la polysémie de l'idée du « passage » géométrique, chimique, psychologique, physiologique, sexuelle ou métaphysique est volontairement explorée; la technique méticuleuse de l’huile sur toile tend à se rapprocher des glacis des Vénus de Cranach qui préfigurent la transparence du verre.

À partir du printemps 1913, l’épopée artistique de Marcel Duchamp prend fin : il choisit de ne plus être socialement un artiste et occupe jusqu'à son départ pour les États-Unis, en juin 1915, un poste d'assistant bibliothécaire / magasinier à la bibliothèque Sainte-Geneviève. Tout à son projet grandiose, il approfondit ses connaissances en géométrie, mathématiques, perspective et anamorphoses, optique, lisant beaucoup, compulsant librement d’antiques ouvrages… Il accumule des notes à travers lesquelles il noue, avec ces auteurs disparus, un dialogue intellectuel et littéraire – néologismes, citations modifiées, calembours, croquis – forment le palimpseste de son « Grand Verre ». Il met en place ses composants par expérimentations successives : fil sur toile, fil de plomb sur verre, pigments non-orthodoxes comme le minium ou la poussière…. À la suite de la Mariée qu’il souhaite inscrire dans le registre supérieur par un report photographique, il conçoit le panneau du bas, le domaine des célibataires, avec la Broyeuse de chocolat, les premières études sur verre dont les Neuf Moules Mâlics. Il adopte, tel un géomètre, un style sec et précis, objectif, et rétablit une perspective symétrique et frontale. Il investit alors, paradoxalement, dans l’objet, la part subjective de hasard et d’aléatoire par le biais des « stoppages-étalon » – unité de mesure propre à Duchamp – et des premiers readymade, définis par Duchamp comme un rendez-vous entre un objet, une inscription et un moment donné, en écho aux mots de Mallarmé : « Évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme par une série de déchiffrements ».
« Le Grand Verre » sera la dernière œuvre que Duchamp présentera au public : « Quand j'arrivai à New York en 1915, je commençai cette peinture reprenant et regroupant les différents éléments à leur juste emplacement. Deux mètres cinquante de haut, la peinture est constituée de deux grandes plaques de verre. J’ai commencé à travailler dessus en 1915 mais elle n’était pas achevée en 1923, quand je l’abandonnai dans l’état où elle est aujourd’hui. Pendant tout le temps où je la peignais, j’écrivis un grand nombre de notes qui devaient former le complément de l'expérience visuelle, comme un guide ».
Un tableau qui tente de saisir ce qui échappe à la rétine… le dernier tableau.

Par Cécile Debray, commissaire de l’exposition