Le cinéma du Musée - Séances Passées

Marguerite Duras - Les Mains négatives, 1979

Film 35mm numérisé, couleur, sonore, 14min20s. (AM 2003-F3)

“Le cinéma est une fin, il arrête le texte, il frappe de mort sa descendance : l’imaginaire” Marguerite Duras. 

Texte

Marguerite Duras, Les Mains négatives, 1979, film 35mm, couleur, sonore, 14min. et 20 s. Achat en 2003 Photogrammes© droits réservés / © photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI / Service de la documentation photographique du MNAM /Dist. RMN-GP

C’est à partir des chutes non montées de son long métrage de fiction Le Navire Night (1978) que l’écrivaine Marguerite Duras réalise le court métrage Les Mains négatives (1979).
Sublimées par la caméra de Pierre Lhomme (directeur de la photographie proche de la Nouvelle Vague), les rues désertées de Paris en plein mois d'août, à l’instant même où la nuit disparaît lentement pour laisser place à l’aube, servent de décor à une errance existentielle. Depuis India Song (1975), Marguerite Duras se souvenant peut-être de la pratique Lettriste de la “discrépance”, exploite frontalement l’autonomie de la bande son par rapport aux images.
 
Dans Les Mains négatives, elle donne sa voix – une voix sans visage propre à son cinéma - à un texte écrit contre (en réaction et à coté) les images. Elle met en fiction les peintures pariétales, ces mains négatives laissées il y 30 000 ans sur les parois des grottes (la découverte d'Altamira en Espagne à la fin du XIXème siècle aurait inspiré son texte). Elle les interprète et les transmet par le verbe pour les transmuer en un appel, littéralement un cri d’amour sans adresse précise, si ce n’est à celui qui voudra l’entendre. Dans cet écart temporel qui sépare les temps préhistoriques, d’où nous parviennent les premières empreintes laissées par l’homme, et ces images des rues de Paris peuplées d’une foule d’anonymes (des ouvriers, des balayeurs sénégalais, des femmes de ménage), le récit semble revenir sur lui-même à la manière d’une spirale sans fin.
 
Allégorie du cinéma et de l’ontologie de l’image photographique, le film montre, autant qu’il interroge, la main négative comme empreinte du réel.

Empreinte des mains d’artiste

Texte Empreinte des mains d’artiste

Vassily Kandinsky, Empreinte des mains de l'artiste, 25 mai 1926, Aquarelle sur papier 30 x 42,3 cm• Legs de Nina Kandinsky, 1981. Domaine publics / © photo : Centre Pompidou, MNAMCCI / Georges Meguerditchian / Dist. RMN-GP

Le 25 mai 1926, l’artiste Vassily Kandinsky saisit à l’aquarelle sur une feuille de papier l’empreinte de ses deux mains. Par ce geste élémentaire, presque enfantin, le peintre laisse une trace de sa présence et nous rappelle que les mains ici positives constituent la première forme d’expression artistique de l’histoire humaine, “le signe sensible de notre présence dans l’univers” pour reprendre les termes de Georges Bataille.

Pour aller plus loin: Préhistoire, une énigme moderne

Découvrez le lien qui unit la préhistoire à l’art moderne et contemporain en visitant l’exposition “Préhistoire, une énigme moderne” en compagnie de Maria Stavrinaki (co-commissaire de l'exposition)

 

La première partie du roi Henri IV de double V Shakespeare : une analogie, 1972 - Joëlle de la Casinière et Michel Bonnemaison

Film 16 mm numérisé, noir et blanc / couleur, sonore, 36 min. 15s. (AM 2013-F8)

Texte

Joëlle de La Casinière et Michel Bonnemaison, La première partie du roi Henri IV de double V Shakespeare : une analogie, 1972, film 16 mm, couleur / noir et blanc, sonore, 36 min. 15s. Achat en 2013. (Photogrammes) © Joëlle de La Casinière © photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP

Artiste plasticienne et poète, Joëlle de La Casinière, avec ses amis du Montfaucon Research Center, a contribué à la réalisation d’une vingtaine d’œuvres cinématographiques et vidéographiques entre 1970 et 1990. 

Tourné à Barranquilla sur la côte caraïbe en Colombie, La première partie du roi Henri IV de double V Shakespeare : une analogie (1972) témoigne d’une expérience rêvée de "Living Theatre" une analogie vécue de La première partie du Roi Henri IV de Shakespeare

Dans un décor élisabéthain de colonnades blanches, ruiné et somptueux, les personnages de la rue se croient dans une pièce de théâtre à ciel ouvert. Inspiré des pages du livre Absolument nécessaire : the emergency book, un album nomade en poésie graphique publié par Joëlle de La Casinière en 1973 aux Éditions de Minuit, le film incarne l’idée, déjà en germe à l’époque, de l’œuvre multimédia, qui associe l’écrit, l’image et le son. 

Parole d'artiste

Cette œuvre est le traitement filmique d’une partie du livre Absolument nécessaire : the emergency book, et cela dans l’idée, déjà très claire à l’époque, d’une œuvre “multimédia”, qui amalgamerait l’écrit, l’image et le son... Seulement, faute alors d’un support commun aux différentes formes, tel que la vidéo un peu plus tard ou le web aujourd’hui, il fallut fabriquer deux objets distincts, en références croisées (une bobine de film et un volume en papier) qui, malgré tout, se complètent, se répondent et s’interpénètrent. 

Mais racontons comment ce film en est venu à exister : 

Après un an passé au Pérou avec un ami cinéaste, Carlos Ferrand, à faire des documentaires de terrain pour la Réforme Agraire du gouvernement Velasco (militaires socialistes), je suis partie par la route, en autocar, vers le nord, Équateur, Colombie… 

À Barranquilla, ville de la côte Caraïbe, j’ai retrouvé un ami argentin, artiste, homme de théâtre, Enrique Ahriman, qui voyageait dans toute l’Amérique du sud avec, pour seul bagage, un gros volume des œuvres complètes de Shakespeare. 

Inspirés par des personnages rencontrés et l’ambiance élisabéthaine de cette ville aux colonnades blanches, à la fois ruinée et somptueuse, à la fois explosive et ascétique, ensemble avec Enrique nous imaginons et travaillons une mise en scène de La première partie du roi Henri IV, avec la ville de Barranquilla, ses rues et ses habitants comme décor et dramatis personae... 

Le département culturel de la municipalité, que nous harcelons, nous offre la carcasse d’un théâtre en construction pour lieu de répétition avec les soi-disant acteurs. 

La mise en scène de ce “spectacle total” commence par des scripts dessinés et calligraphiés à l’encre, qui me mènent droit au style prochain de Absolument nécessaire : the emergency book, et par des émissions quotidiennes de 7 minutes à Radio Sutatenza, “durante los siete proximos minutos de programa”, où nous formons nos futurs spectateurs (ceux des habitants de la ville de Barranquilla qui ne sont pas nos acteurs) à admettre que la vie n’est rien d’autre qu’une fantastique pièce de double V Shakespeare et qu’ils peuvent en être tous les heureux protagonistes, à condition d’apprendre le rôle par cœur. 

Enrique et moi vivons dans une pièce unique ouvrant sur un patio planté de deux arbres où suspendre un hamac. Nous ne mangeons que des fruits, fumons beaucoup et buvons du café non-stop. Antonio et Maní tiennent des rôles de jeunes pages et ne quittent guère notre cour. 

La mise en scène de La première partie du roi Henri IV dans notre délirante imagination et sur mes grandes feuilles de papier, se développe, avec un réalisme de plus en plus schizophrénique… Au bureau de la Culture, les interlocuteurs fatigués de nos exigences absurdes se font rares. A l’université quelques étudiants apprennent leur texte et nous recrachent les tirades comme des attaques, au pied de la lettre. Ils s’y croient, sans le savoir, dans la pièce de double V Shakespeare. À la maison, la propriétaire, qui nous aimait tellement auparavant, commence à trouver que nous ne payons pas assez souvent le loyer, et vient improviser des scènes du drame à elle. 

Sur ces entrefaites, et alors que notre entreprise de “Living Theatre” commence à sérieusement battre de l’aile, arrive Michel Bonnemaison que j’ai laissé à Bruxelles dans notre grande maison, avec tous nos enfants et amis, un an plus tôt. Michel arrive parce que je lui ai tant vanté notre travail dans des lettres dithyrambiques, des lettres grandes comme des draps de lit, couvertes d’écritures chaotiques et d’images exaltées. Alors Michel s’est dit, j’y vais voir, et il arrive, dans un petit avion-cargo de trafiquants de viande bovine, après une escale maladive dans un bordel de Barbados. Michel vient voir et, sous ses yeux perplexes, patatras, tout s’écroule de notre beau délire poétique ambiant. La mise en scène à l’échelle d’une ville entière, les cohortes d’acteurs, les moyens matériels, les attachés culturels, le théâtre en construction, tout ce spectacle, échafaudé mille fois dans nos rêves, s’évanouit… Le projet ne tenait que dans nos têtes, par la folie d’une stricte application du texte de Shakespeare à la situation vécue. Oui folie ! Folie toute shakespearienne mais folie tout de même que ce théâtre total dans le contexte d’une ville de Colombie en 1971. Aussi, à la première tentative d’explicitation, pfuiiittt, tout disparaît… 

Alors quoi, sauve qui peut la vie ! Le théâtre en construction nous lâche ? On ne va pas renoncer comme ça, tout d’un coup, à ce beau trip ! Pourquoi ne pas adopter un autre langage et poursuivre, un temps de plus, le rêve et la fable d’Henri IV à Barranquilla ? Cinéma à la rescousse ! Oui, pourquoi pas ? C’est à notre portée de tourner quelque chose, d’impressionner de la pellicule… Filmons reflets, bribes et traces de l’analogie merveilleuse qui nous enivre depuis trois mois. Tournons un film autonome, entre amis, qui sauve la mise et fasse la preuve. Et voilà, d’un trip l’autre, Michel, Enrique et moi faisons appel au grand ami Carlos qui vient de Lima avec une vieille Arriflex 16mm et quelques bobines disparates d’argentique périmé, du Kodak noir et blanc, et même un peu de couleur soviétique. En une semaine toute la pellicule est tournée, un pour un, pas de reprise, pas de repentir, aucun déchet. On tourne sans son. On tourne un reflet serein, une réminiscence pacifiée du rêve de Shakespeare dans la réalité “tropical shit”. On tourne ce que vous voyez aujourd’hui. 

J’ai monté les plans de cette belle histoire sur une petite visionneuse à manivelle dans mon atelier de Bruxelles (rue de l’Aurore) un an plus tard, juste après avoir fini de composer le livre Absolument nécessaire : the emergency book. Le film, alors, est devenu une partie du livre. Voilà même qu’ils se partagent la bande sonore. Et aussi la promotion, comme on le voit dans le court-métrage publicitaire (ah ah ah !) de 4’30, So Happy, tourné à New York pour parler du livre qui parle du film qui parle de la mise en scène du roi Henri IV à Barranquilla. 

Joëlle de La Casinière 

Pour aller plus loin : Absolument nécessaire

Publié en 1973 aux Éditions de Minuit, Absolument nécessaire : the emergency book de Joëlle de la Casinière plonge le lecteur dans une expérience poétique quasi hallucinatoire. Les collages, les graffitis et les dessins s’entremêlent au texte pour signifier un processus d’écriture en constante évolution. Il en résulte un livre de poésie graphique pensé en strates, dont la forme contribuera à façonner le concept de “rhizome” théorisé par les philosophes Félix Guattari et Gilles Deleuze dans leur ouvrage Mille Plateaux en 1980. 
 

Parcourez ici les pages du livre de Joëlle de la Casinière

Au printemps, 1929 - Mikhail Kaufman

Film 35 mm numérisé, noir et blanc, silencieux, 59 min. 15s. (AM 2019-F14)

Texte

Mikhail Kaufman, Au printemps (Vesnoj), 1929, film 35 mm, noir et blanc, silencieux, 59 min. Achat 2019 (Photogrammes) © droits réservés © photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP

Au printemps est le premier long métrage réalisé par Mikhail Kaufman (1897-1980), frère et chef opérateur du cinéaste Dziga Vertov. Hymne poétique au renouveau de la nature, le film est à la fois la profession de foi d’un auteur qui vient de rompre avec les orientations esthétiques de son frère (et promeut en conséquence une autre manière de filmer et plus encore de monter), et une prise de position humaniste, très éloignée du style révolutionnaire de la plupart des œuvres des avant-gardes constructivistes ou productivistes. C’est aussi une œuvre qui s’oppose à la rage réformatrice du pouvoir bolchevique qui en 1930, année charnière, instaure à marche forcée la collectivisation et l’industrialisation du pays tout en lançant une répression encore inédite. 

Les raisons de la rupture de Mikhail Kaufman avec son frère sont conjoncturelles. Lors des prises de vues du barrage sur le Volkhov, durant le tournage de L’Homme à la caméra (1929), Mikhail prend des risques en se plaçant dans une nacelle pour filmer l’ouvrage au plus près de l’eau. Or le NKVD (service de renseignement) veille : le tournage n’a pas été autorisé. Vertov, extrêmement inquiet, tance vertement son frère. C’est à ce moment qu’intervient une brouille qui se transforme bientôt en rupture. Les deux frères ne retravailleront plus jamais ensemble. Mais les tensions sont cependant bien plus anciennes. 

Tout en mettant en avant le collectif des Kinoks, Vertov fonctionne en réalité en autarcie, pense ses films en amont, sans mettre au courant les autres membres de l’équipe : il en résulte que l’opérateur, tout comme son assistante et compagne Elizaveta Svilova, ne savent jamais dans quel but ils doivent effectuer une prise de vue, ni où et comment ces images se placeront dans la totalité que constituera le film. Un document en témoigne éloquemment : une demi-page de notes intitulée « Transcription en mots depuis le langage filmique, à l’attention de Kaufman et Svilova ». 

Vertov, pour sa part, se plaint de l’irritabilité de son frère (qu’il attribue à des soucis médicaux), de son goût du risque et de sa trop grande confiance en ses propres moyens. La séparation donnera à Mikhail l’occasion de poursuivre le travail qu’il avait déjà initié avec Kopalin sur le documentaire Moscou, coréalisé en 1926. Mais ici, c’est le studio ukrainien qui prend en charge la production, les Kinoks étant en effet rattachés à ce studio depuis que Vertov a été écarté de Moscou. 

Au printemps ne contient aucun intertitre. Vertov avait lui-même suggéré que les films s’en passent complétement. Cependant, L’Homme à la caméra est traversé par la présence du texte (slogans, affiches, bannières, et multiples allusions à des textes critiques, politiques, ou théoriques), alors que Kaufman réalise un film véritablement non verbal. De plus, il pratique un montage de type associatif beaucoup moins intellectuel que celui de son frère. Là où Vertov développe une véritable grammaire des enchaînements de plans, Mikhail Kaufman est beaucoup plus dans l’intuition des contrastes ou des rapprochements, et fonde son travail sur une sensualité magique que Vertov semble souvent combattre. 

Plus largement, Au printemps prend le contre-pied de l’apologie de la transformation radicale, du «jiznestroiénié» (la construction de la vie) des constructivistes. Il montre une nature et des individus à l’unisson, acceptés pour ce qu’ils sont, dans leurs comportements les plus simples ; au lieu de la transformation radicale, Kaufman montre l’harmonie avec un humour léger, sans jamais susciter, recréer, ou mettre en scène les situations qu’il observe. 

Valérie Pozner (présentation de séance, Film, 9 avril 2019, 19h, cinéma 2, Centre Pompidou) 

 

Texte

Au printemps. L'auteur-opérateur Mikhail Kaufman, Production VUFKU. 1930. Chromolithographie (détail) © droits réservés

 

 

«En 1930, en Ukraine, Au printemps fit sur nous, comme La Terre [d’Alexandre Dovjenko], une profonde impression […] Avec Au printemps nous avons découvert une forme de documentaire toute nouvelle, le ciné-poème, où, sur le thème lyrique du dégel et des premiers bourgeons, on donnait la marche en avant de l'URSS, vers le socialisme, sans cacher pourtant les survivances du passé».

 

 

Georges Sadoul, Histoire du cinéma, 1961

Biographie

Moise Abelevitch Kaufman (dit Mikhail Kaufman) est un chef opérateur et réalisateur soviétique né en 1897 à Belostok (Pologne) et décédé en 1980 à Moscou. Frère des cinéastes Dziga Vertov et Boris Kaufman, il s’enthousiasme pour la révolution d’Octobre en 1917 et rejoint Moscou en 1922 pour y faire ses débuts dans le cinéma aux côtés de Vertov et des Kinoks. Très rapidement il se familiarise avec la caméra et les méthodes de tournage rapide. En 1927, il réalise avec son premier film, Moscou, une symphonie de ville empreinte de lyrisme. Congédiés par le Mosfilm pour non-respect du règlement du studio, les deux frères partent travailler en Ukraine et réalisent ensemble L’Homme à la caméra (1929). En désaccord avec Vertov, Mikhail Kaufman tourne Au Printemps (1929) comme une réponse ouverte à son frère. Auteur d’une quinzaine d’essais cinématographiques, il se consacre à partir des années 1930 au cinéma éducatif et documentaire. 

Pour aller plus loin : Russie vingtième siècle

Approfondissez vos connaissances sur l’histoire de l’art en Russie au 20e siècle et sa présence dans les collections du Musée national d’art moderne initiée il y a quarante ans avec l’exposition “Paris Moscou, 1900-1930".  

https://www.centrepompidou.fr/lib/Russie-vingtieme-siecle

Jackie Raynal - Deux fois, 1968

Film 35 mm numérisé, noir et blanc, sonore, 65 min.(AM 2002-F4)

Texte

Jackie Raynal, Deux fois, 1968, film 35 mm, noir et blanc, sonore, 65 min. Achat 2002 (Photogrammes) © Jackie Raynal © photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI / Service de la documentation photographique du Mnam /Dist. RMN-GP

Membre du groupe Zanzibar, formé en 1968 autour de Sylvina Boissonas, Olivier Mosset, Philippe Garrel, ou encore Serge Bard, Jackie Raynal réalise son premier film Deux fois au cours d’un voyage de neuf jours à Barcelone en 1968. Monteuse de formation (elle a notamment travaillé avec Éric Rohmer et Jean-Daniel Pollet), la cinéaste exprime à travers son film un inéluctable désenchantement, « l’après-coup », au lendemain des événements de mai 68. 

Grand prix du festival du Jeune Cinéma de Hyères (lieu incontournable pour la promotion du cinéma indépendant, différent, jeune et ou expérimental fondé en 1965), Deux fois est tourné en quelques jours avec la complicité du chef opérateur André Weinfeld (collaborateur de Philippe Garrel et Jean Eustache, entre autres). Grâce au soutien financier de Sylvina Boissonnas, mécène inconditionnelle du groupe Zanzibar, Jackie Raynal endosse son nouveau rôle de cinéaste pour réaliser un « film almanach », c’est-à-dire une sorte de « carnet de plans ou de haikus voulus et organisés par le plaisir plus que par l’esprit de système », comme écrira l‘historien du cinéma expérimental Dominique Noguez.

Enoncé par la réalisatrice elle-même dès la première séquence, le propos du film renvoie dans sa factualité brute à une expérience critique du cinéma : « Cette soirée sera la fin de la signification ». S’offre alors aux spectateurs une suite d’actions réduites à leur inscription dans l’espace du plan et la durée de la projection, un ensemble de blocs temporels, juxtaposés selon une simplicité trompeuse. 

Le critique de cinéma Louis Skorecki dira après la première projection de Deux fois qu‘il s’agit de « l’un des films les plus forts et les plus énigmatiques » jamais réalisés. C’est en essayant d’interpréter cette énigme qu’on peut également retrouver, dans le film, « un manifeste féministe et le journal inachevé d’une histoire d’amour », pour reprendre les mots de Jackie Raynal.

Parole d'Artiste

Texte Parole d'Artiste

Jackie Raynal, table de travail : correspondances visuelles à partir de Deux fois, capture d’écran, 2020 © Jackie Raynal

    « Deux fois pourrait aussi s’appeler : Nous avions 20 ans et nous étions libres. Les acteurs de ce film spontané – j’allais dire film-Polaroid – ne sont autres que Francisco Viader, un metteur en scène de théâtre et acteur de renom, Sylvina Boissonnas, la financière du film, André Weinfeld, notre chef photo qui avait été celui du sublime Marie pour mémoire de Philippe Garrel, Néna Baratier, qui a su s’affranchir du montage en "montant" tous les plans, et moi-même, filmeuse de cette utopie ».

 

Jackie Raynal

Biographie

Texte Biographie

Jackie Raynal, Deux fois, 1968, film 35 mm, noir et blanc, sonore, 65 min. (Détail) © Jackie Raynal © photo : Centre Pompidou, Mnam-CCI / Service de la documentation photographique du MNAM/Dist. RMN-GP

Jackie Raynal (née en 1940) débute dans le cinéma comme monteuse aux côtés de cinéastes de la Nouvelle Vague, en particulier Éric Rohmer. Elle participe activement à la fondation du groupe Zanzibar autour de Sylvina Boissonas et collabore aux réalisations des autres membres du groupe (Philippe Garrel, Serge Bard, Daniel Pommereulle, Alain Jouffroy ou encore Patrick Deval) avant de réaliser son premier moyen métrage Deux fois en 1969. 

Au début des années 1970, Jackie Raynal s’installe à New York où elle assure la programmation des salles Carnegie-Hall Cinema et Bleecker Street Cinema de 1975 à 1992 et distribue de nombreux films indépendants internationaux (Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Werner Schroeter, Chantal Akerman). 

Poursuivant son activité de programmatrice, elle réalise New York Story (1981) puis Hotel New York (1984) et en 2005 elle tourne un long métrage de fiction, La Nuit de l’ours. Elle signe plusieurs films documentaires dont Éric Rohmer, cinéaste (2010) ou encore Reminescences of Jonas Mekas pour la série « Cinéastes de notre temps » (2015). 

Pour aller plus loin

Texte Pour aller plus loin

Camera Obscura, n°1, 1976, couverture (détail) © DR

Dans l’une des images le plus iconiques de Deux fois, Jackie Raynal apparaît entourée des  moyens de production de son film. On voit, entre autres, un appareil photo, un posemètre, un magnétophone et un projecteur 16mm. Elle tient dans la main un petit miroir rectangulaire qu’elle utilise pour rediriger la lumière vers le spectateur, en obstruant sa vision. 

Ce geste de confrontation directe, qui résonne avec la structure radicale du film, est peut-être à l’origine de l’intérêt d’un groupe de chercheuses et écrivaines féministes militantes aux Etats-Unis. En 1976 cette image de Jackie Raynal est publiée sur la couverture du premier numéro de Camera Obscura, revue dédiée au féminisme et à la théorie du film. La rédaction de la revue (Janet Bergstrom, Sandy Flitterman, Elisabeth Hart Lyon et Constance Penley) dédie à Deux fois une longue analyse qui verbalise explicitement le potentiel subversif de l’oeuvre. Sept ans après sa réalisation le film est devenu un véritable manifeste féministe.

Retrouvez la revue Camera Obscura à la Bibliothèque Kandinsky
 
Deux fois est distribué par le Collectif Jeune Cinéma. Un DVD du film a été édité par Re:Voir en 2007. Cette édition vidéo est accompagnée d’un texte de la cinéaste française Frédérique Devaux: « Quelques considérations sur Deux fois de Jackie Raynal, ou Une fin possible du cinéma ».

Teo Hernandez - L’Eau de la Seine, 1982-1983

Série : Paris Saga
Film Super 8 (gonflé en 16 mm) numérisé, couleur, silencieux, 11 min. 12s. (AM 2000-F35)

Texte

Teo Hernandez, L’Eau de la Seine, 1982-1983, Film Super 8 (gonflé en 16 mm), couleur, silencieux, 11 min. 12s. Donation de M. Michel Nedjar en 2000 (Photogrammes) © Teo Hernandez © photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI / Service de la documentation photographique du MNAM /Dist. RMN-GP

Né au Mexique en 1939, Teo Hernandez fait des études d’architecture avant de fonder avec Antonio Campomanes le C.E.C. (Centro Experimental de Cinematografia) à Mexico. En 1966, il s’installe à Paris où il fonde en 1980 avec ses amis artistes Gaël Badaud, Michel Nedjar et Jakobois le collectif MétroBarbèsRochechou’Art et développe sa pratique du cinéma Super 8. 

Ce format maniable, inversible (le film peut être projeté directement sans passer par un négatif), pauvre et fragile restera son médium de prédilection. Il lui permettra d’explorer une approche corporelle, extatique et intime du cinéma dans laquelle l’improvisation et la gestualité prennent une place essentielle. 

Ainsi s’invente, au fil d’une œuvre prolifique trop rapidement interrompue, une forme filmique empruntant à la danse la chorégraphie des corps et au dessin les techniques du tracé, que la caméra transforme en purs événements de lumière.

Parole d'Artiste

    « Le 9 février j’ai commencé à filmer mon projet sur la Seine. Le film s’appellera l’eau de la seine et pour l’instant j’ai déjà filmé 2 bobines je n’ai pas encore vu le résultat mais ça me donne beaucoup d’idée ça me libère de la rigidité du cadre. Du fait que même si je reviens à l’eau, je filme tout ce qui se trouve autour peut être provoquer des surimpressions avec l’eau et ce qui se trouve dehors voitures gens ordures etc. ».

 

Teo Hernandez, Carnet n°25, page 101, note du 15 février 1982

Biographie

Texte Biographie

Teo Hernandez filmant sur le parvis du Centre Pompidou, 1981 © droits réservés © Bibliothèque Kandinsky, MNAM/CCI, Centre Pompidou - Dist. RMN-Grand Palais

Teo Hernandez est né le 23 décembre 1939 à Ciudad Hidalgo au Mexique. Après des études d'architecture, il fonde avec un ami le C.E.C. (Centro Experimental de Cinematografia), à Mexico. En 1960, l'Institut Français de l'Amérique Latine (I.F.A.L.) finance le premier projet du groupe : un documentaire sur les activités culturelles de l'Institut. Le film reste inachevé et le groupe se dissout. 

 En 1965, il séjourne à San Francisco (Californie) puis il arrive en France en 1966 où il s'installe définitivement à Paris. De 1968 à 1970, il réalise des films en Super 8 à Londres, à Paris, dans plusieurs villes marocaines (Tanger, Essaouira et Zagora) et à Copenhague. Puis accompagné de Michel Nedjar avec qui il tourne Michel là-bas au Maroc (mars-avril 1970), il voyage durant six ans à travers l'Afrique du Nord, l'Europe, la Turquie, le Moyen Orient, l'Inde, le Népal et l'Amérique centrale.  

De retour à Paris en 1976, il reprend ses projets et réalise Salomé. En 1977, il participe au Collectif Jeune Cinéma à Paris. La même année, il réalise Cristo, qui fera plus tard partie d'une série sur la Passion avec trois autres volets : Cristaux (1978) et Lacrima Cristi (1979-1980) et Graal (1980).  

Avec ses amis ciné-artistes Michel Nedjar, Jakobois et Gaël Badaud, il fonde en 1980 le collectif MétroBarbèsRochechou’Art. La Cinémathèque française du Palais Chaillot en 1979 puis le Centre Pompidou en 1984 lui consacrent une rétrospective. Dans les années 1980, il participe à différentes manifestations et festivals de cinéma en France et à l'étranger.  

En 1987, il rencontre et collabore avec la compagnie de danse Studio DM de Catherine Diverrès et Bernardo Montet et il se consacre alors aux films de danse. Teo Hernandez est également photographe et écrivain (poèmes, notes et réflexions sur le cinéma, collaboration littéraire dans plusieurs revues). 

 Décédé le 22 août 1992, il est enterré au Père Lachaise. De la fin des années 1960 à sa disparition en 1992, il réalise plus d'une centaine de films, la plupart en Super 8.

Pour aller plus loin : Fonds Teo Hernandez

Acquis par la Bibliothèque Kandinsky en 2000, grâce au don de Michel Nedjar, le fonds Teo Hernandez rassemble 31 carnets de l’artiste ainsi qu’un ensemble d'archives photographiques, de manuscrits, de correspondances, de dossiers autour de ses films, de coupures de presse, de dessins. 

Des archives à découvrir dans les ressources en ligne de la bibliothèque.

Sergueï M. Eisenstein - Le Journal de Gloumov, 1923

Film 35 mm (numérisé), noir et blanc, muet, 5 min. AM 2019-F44 
Film extrait de la Kino Pravda n°16 (1923) de Dziga Vertov.

Texte

Sergueï Eisenstein, Le Journal de Gloumov, 1923, film 35 mm, noir et blanc, muet, 5 min. Achat 2019 (Photogrammes) © droits réservés © photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP

C'est dans le cadre de son activité théâtrale que Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein (1898 – 1948) s'essaie au cinéma pour la première fois à la réalisation cinématographique. Réalisé à la hâte en une journée, sous le patronage du cinéaste Dziga Vertov et de son journal d’actualités de propagande Kino Pravda, Le Journal de Gloumov (1923), est projeté pendant la représentation de la pièce Même le plus sage se trompe du dramaturge russe Alexandre Ostrovski (1823 – 1886) mise en scène au théâtre avant-gardiste du Proletkult de Moscou.
Censé représenter le monologue intérieur du héros, Gloumov, le film d’Eisenstein transpose une pièce écrite au XIXe siècle à l’actualité immédiate d'une Russie révolutionnaire marquée par le premier conflit mondial. Empruntant au genre burlesque, le réalisateur pointe à son tour dans cette satire au style outrancier les spéculateurs accusés de provoquer des guerres pour s’enrichir. 

Marqué par la culture du music-hall, du cirque et des numéros de clown, Eisenstein reprend à son compte les fondements d’un théâtre « excentrique » (initié en 1921 par le collectif FEKS – Fabrique de l’acteur excentrique) et également le travail sur l’acteur « biomécanique » de Vsevolod Meyerhold (1874 – 1940), avec lequel il partage, selon l’historienne Ada Ackerman, « le même goût pour la commedia dell’arte, l’art du cirque et la culture populaire ». 

C’est par ailleurs dans ce contexte culturel que s’inscrit la publication, toujours en 1923, de son manifeste « Le Montage des attractions », dans les pages de la revue du LEF (Front Gauche des Arts). C’est ici que le réalisateur plaide pour une expérience cinématographique qui s’oppose à la dramaturgie théâtrale traditionnelle, pour en valoriser « chaque moment agressif - c’est-à-dire tout élément théâtral qui fait subir au spectateur une pression sensorielle ou psychologique - tout élément qui peut être mathématiquement calculé et vérifié de façon à produire telle ou telle émotion choc. »

Parole d'Artiste

Texte Parole d'Artiste

Sergueï Eisenstein, Le Journal de Gloumov, 1923, film 35 mm, noir et blanc, muet, 5 min. Achat 2019 (Photogrammes) © droits réservés © photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hervé Véronèse/Dist. RMN-GP

 

« Je considère l'attraction comme étant un élément indépendant et initial dans la construction d'une production théâtrale - une unité moléculaire - c'est-à-dire une composante de l'efficience du théâtre, du théâtre en général. Cela est en tous points semblable au “magasin d'images” qu'utilise George Grosz, ou aux éléments d'illustration photographique (photo-montage) qu'emploie Rodchenko. 

 

Aussi difficile que cela puisse être de délimiter une composante, celle-ci s'achève très certainement avec le héros noble, fascinant (le moment psychologique), et commence au moment où se concentre son charme personnel (c'est-à-dire son activité érotique) ; l'effet lyrique de certaines scènes de Chaplin est indissociable des attractions qu'exercent la mécanique bien définie de ses mouvements ; il est tout aussi difficile de préciser la frontière à partir de laquelle le pathétique religieux se transforme en satisfaction sadique, au moment des scènes de tortures des représentations du théâtre de mystères, etc. 

 

L'attraction n'a rien à voir avec le truc. Les trucs sont réalisés et achevés sur le plan de pur “métier” (surtout les trucs acrobatiques), et ne constituent que l'un des genres d'attraction lié au processus par lequel on se donne (ou, dans le jargon du cirque, “on se vend”). 

Comme cette expression de cirque, l'indique bien, dans la mesure où il s'agit clairement du point de vue de l'exécutant, le truc est à l'opposé de l'attraction - qui est uniquement basée sur la réaction du public. 

Une approche authentique montre que l'attraction change fondamentalement les principes de construction et rend possible le développement d'une mise en scène active. 

Au lieu du “reflet” statique d'un événement où toutes les possibilités d'expression sont maintenues dans les limites du déroulement logique de l'action, apparaît une nouvelle forme - le montage libre d'attractions indépendantes et arbitrairement choisies indépendantes de l'action proprement dite (choisies toutefois selon la continuité logique de cette action) - le tout concourant à établir un effet thématique final, tel est le montage des attractions. 

Le théâtre est obligé de résoudre le problème qui consiste à transformer ses “images illusoires” et ses “présentations” en un montage de “choses réelles” tout en incluant dans le montage des “pièces entières de représentation”, liées au développement de l'action, désormais, non plus comme force en soi et toute puissante, mais choisies pour leur force pure et participant consciemment à l'ensemble de la production, autant que peuvent l'être des attractions actives. Ce n'est pas sur la “révélation” des intentions de l'auteur dramatique, ou sur “l'interprétation correcte des idées de l'auteur”, ou sur “l'image réelle d'une époque”, qu'une production théâtrale peut être basée. La seule base solide et efficace pour l'action de cette production ne peut s'établir que sur des attractions et sur leur système. 

Tout metteur en scène ayant un minimum de pratique emploie d'une façon ou d'une autre, instinctivement, l'attraction non plus sur le plan du montage ou de la construction, mais comme un élément de la “composition harmonique” (d'où dérive tout un jargon : “une sortie réussie”, “une belle chute de rideau”, “un superbe tour de force”), mais ceci n'existe que dans le cadre de la vraisemblance du sujet, inconsciemment en général, et dans la poursuite de quelque chose totalement différent de ce qui a été énuméré plus haut. 

Ce qui nous reste à faire en retravaillant le système de mise en scène, est de porter le centre d'attention à ce qui est nécessaire, considéré auparavant comme superflu, comme un simple ornement et qui apparaît en fait comme le guide essentiel des intentions normales de mise en scène ; et sans nous sentir liés par un respect logique et naturel envers la tradition littéraire. » 

 

Extrait de Sergueï Eisenstein, « Le montage des attractions » [1923], dans Le Film :sa forme / son sens, adapté du russe et de l'américain sous la direction d’Armand Panigel, Paris, Christian Bourgois, 1976, pp. 16-17. 

Biographie

Texte Biographie

Man Ray, S. M. Eisenstein, vers 1929-1933, épreuve gélatino-argentique, 6,6 x 7,6 cm, dation 1994 © Man Ray Trust / Adagp, Paris © photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Service de la documentation photographique du MNAM/Dist. RMN-GP

Homme de théâtre, dessinateur, théoricien, collectionneur et lecteur insatiable, le cinéaste Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein est né le 23 janvier 1898, à Riga (Lettonie). Issu de la petite bourgeoisie cultivée (son père était architecte), il se passionne très jeune pour les arts. En 1918, abandonnant ses études, il s'engage dans l'Armée Rouge et part au front. Démobilisé, il devient metteur en scène et décorateur de théâtre (Le Mexicain, d'après Jack London, 1920). Il fait ses débuts cinématographiques en 1923 avec le court-métrage Le Journal de Gloumov et publie, la même année, ses premiers écrits théoriques sur le « montage des attractions ». L’année suivante, alors qu’il travaille au remontage pour le marché soviétique du Docteur Mabuse de Fritz Lang, le jeune réalisateur tourne son premier long métrage, La Grève. En 1925, il réalise Le Cuirassé Potemkine, puis Octobre (1927), et enfin La Ligne générale (1929). Il part pour le Mexique en 1930 pour y tourner Que Viva Mexico, production qui restera inachevée. De retour en Union Soviétique, il entreprend alors le tournage de son premier film parlant, Le Pré de Bejine, qu’il ne pourra également pas finaliser. En 1938, il réalise Alexandre Nevski, avec l’acteur Nikolaï Tcherkassov et d’après la composition musicale de Serge Prokofiev. Son dernier film, Ivan le Terrible, finalisé en 1946, est victime de la censure et ne sera présenté qu’en 1958, après la mort de Staline. Eisenstein meurt à Moscou, le 11 février 1948. Cultivant l’art du montage et du rythme au point d’inventer un nouveau langage visuel au milieu des années 1920, il a fait du film un outil de relecture de l’histoire des arts et de l’anthropologie des images.  

Pour aller plus loin

Texte Pour aller plus loin

Sergueï Eisenstein. L’œil extatique, sous la direction d’Ada Ackerman, catalogue d’exposition, Centre Pompidou-Metz, 2019 © droits réservés

Présentée au Centre Pompidou-Metz (du 28 septembre 2019 au 24 février 2020 ; sous la direction d’Ada Ackerman et de Philippe-Alain Michaud) l’exposition « L’œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts » retrace les sources d’inspirations artistiques et le caractère visionnaire de l’œuvre du cinéaste russe Sergueï Eisenstein. S’appuyant sur le vaste éventail de références mobilisées par Eisenstein dans son travail, le catalogue Sergueï Eisenstein. L'œil extatique, confronte images fixes et images en mouvement, dévoilant de manière exemplaire la manière dont un créateur fabrique ses images, à un moment où la question de la genèse artistique est devenue centrale. 

 

 

Cette acquisition a été réalisée grâce au soutien de la Vladimir Potanin Foundation et du programme Russie vingtième siècle.