Chez l'artiste Kiki Kogelnik, la mode comme arme politique

À l’automne 1963, le magazine Vogue se penche sur la situation de la mode en Autriche : sans surprise, l’article décrit un pays éloigné de l’effervescence parisienne ou de l’audace du Swinging London ; il n’en reste pas moins désirable, accueillant et chaleureux. La fastueuse saga cinématographique des Sissi d’Ernst Marischka (1955-1957) est dans l’esprit du journaliste qui décrit une Autriche de carte postale. La « Vienne dorée » apparaît : 

« Ce qui caractérise l’Autriche en général, et Vienne en particulier, est la manière si réconfortante et rassurante selon laquelle tout s’y déroule — simple, amicale et confiante. Même aujourd’hui, quarante-cinq ans après l’abdication du dernier empereur, Charles I^er, et après toutes les dévastations de la Seconde Guerre mondiale, Vienne, à l’instar du pays, semble revenue dans un moule évoquant les valses de La Veuve joyeuse ou les splendeurs de l’empire défunt des Habsbourg. (« The Verve of Austrian Fashion », Vogue, octobre 1963).

La jeune artiste a 28 ans quand cet article paraît. Elle développe un tout autre rapport à son pays natal (qu’elle a quitté depuis l’été 1962) et à la mode, qu’elle s’approprie sans nostalgie et de manière audacieuse. C’est un tout autre lien à la représentation qui émerge : il est satirique, lucide et contestataire. Il passe par l’invention d’un personnage au début des années 1960 : « Kiki », dont l’existence doit essentiellement à l’art de se vêtir.

Le visiteur d’une exposition consacrée à l’artiste austro-américaine sera peut-être surpris de découvrir sur les œuvres ce pseudonyme. Il est apposé au tampon encreur ou écrit à la main. Il est visible sur des tableaux, des cartes postales, divers documents et en bas de certains courriers. « Kiki » est un surnom, une marque de fabrique pourrait-on dire, mais aussi un jeu de langage.

On le voit se déplacer d’une œuvre à l’autre et il participe d’un vocabulaire. Parfois, un « K » réalisé au pochoir surgit en noir d’un tableau [ex. : Mrs. Brown, You’ve Got a Lovely Daughter, 1965]. On citera les très nombreuses paires de ciseaux que comprend cette œuvre et derrière lesquelles on reconnaît cette lettre K [ex. : It Hurts with a Scissor, 1974-1976]. Elle évoque le patronyme Kogelnik. La lettre est parfois redoublée pour former « K K ». Il y aurait alors plusieurs registres : les initiales du nom ; une parodie du terme « KuK », kaiserlich und königlich, impérial et royal, la désignation usuelle de l’Empire austro-hongrois jusqu’en 1918 ; et une homophonie puisqu’il faut entendre « caca », homophonie d’autant plus politique qu’on parle à l’époque de « fascisme anal » pour en faire une question du corps [H. M. Broder, « Kein Linker, sondern Analfaschist », 1971].

« Kiki » n’en est pas moins réel(le), un être de chair et d’os à la poursuite d’un continuum entre sa vie et son œuvre. « Kiki » est une figure protéiforme, artificielle, désinvolte parfois, et la facette « camp » d’une artiste exerçant dans un monde d’hommes. Pour paraphraser Susan Sontag, ayant défini le camp en 1964, et figure avec laquelle l’artiste a bien des attaches, « Kiki » traduit une attirance pour le « non-naturel », l’artifice et l’exagération. « Kiki » a donc besoin de mode, de costumes et de vêtements pour exister, à l’image du dandy baudelairien ou plus sûrement comme un Wiener Original fait femme : existence et représentation sont unies, elles agissent en miroir et produisent une dynamique perpétuelle.

Vu par la presse, « Kiki » est une surface de projection prenant la lumière : Kiki-cosmonaute, Kiki-cow-boy, « Kiki » avec des tenues plus extravagantes les unes que les autres, Kiki toujours souriante et artiste contemporaine. La figure se détache de Kiki Kogelnik (le sujet) et accède à une autonomie comme si c’était un double, ou une chose détachée du soi. « Kiki » est celle qu’on remarque dans les vernissages et qui, paradoxalement, masque l’œuvre que l’artiste produit.

C’est un étendard : la première exposition sur le continent américain s’intitule « Kiki ». On est en 1964. Le prospectus édité par la Jerrold Moris International Gallery de Toronto accentue le caractère performatif. On lit « Kiki » mais aussi « World Premiere » comme on le dit à l’opéra, en musique ou au théâtre. C’est du théâtre. « Kiki » devient rapidement une personnalité attachante de la scène new-yorkaise, une figure coutumière, et celle que Larry Rivers ou Morton Feldman apprécient et valident. Ça aussi, le prospectus le souligne.

Le fameux Women’s Wear Daily fera l’éloge de la society girl, non pas pour son œuvre peinte, mais pour son allure formidable. Le journaliste rencontre l’artiste dans son studio new-yorkais, un loft rempli de collections et d’objets étranges : robots-jouets, missiles bleus ou fuchsia, pacotilles en tout genre. Son œuvre traite d’astronautes, de missiles, d’avions-fusées et de robots, mais l’essentiel tient surtout au look de l’artiste : il est incroyable. La jeune femme porte des cravates, des chemises et possède une collection de couvre-chefs à nulle autre pareille : chapeau de cow-boy, borsalino, bonnet d’aviateur, casque futuriste (un autre jouet), etc., et même des perruques. La jeune femme « parle intelligemment et avec humour de la scène du moment, de son œuvre personnelle et de la mode ». En un mot, elle est « irrésistible » [« The Fashions. Kiki is Kicks », Women’s Wear Daily, juin 1966]. Le journaliste, Robert Fulford, est comblé : il évoque une « Déesse de l’amour du Pop art » — selon une formule empruntée à Morton Feldman tirée du prospectus évoqué à l’instant [« The Love Goddess of Pop Art », 1964]. Bref ! un vent d’allégresse souffle sur cette nouvelle héroïne.

Mais comme on l’a évoqué, le piège se referme, car au lieu de regarder l’œuvre, la presse grand public regarde le personnage : « Kiki ». Quant à la presse artistique du moment (volontiers très sérieuse), elle fut sans doute dubitative et resta muette à ce propos. Pour exister, il faut se montrer, mais « Kiki » opacifie Kiki Kogelnik. C’est le paradoxe que connaît la jeune artiste étrangère (c’est encore une Américaine d’adoption), qui a face à elle une double contrainte insoluble. Les hommes créent des œuvres, bâtissent leur image comme ils l’entendent (de préférence loin de la mode) et produisent des discours sur leur propre travail. À côté d’eux, bien des artistes femmes demeurent des figurantes.

L’éditrice et féministe Cindy Nemser reviendra sur ces questions brûlantes dans un entretien avec l’artiste Marisol : un artiste va s’habiller comme un ouvrier du bâtiment pour démontrer sa masculinité et pour faire de son œuvre un travail (work). Une artiste n’a pas cette liberté (celle de se montrer comme elle est dans l’atelier) et surtout jamais la bonne réponse [« A conversation with Marisol », The Feminist Art Journal, automne 1973].

En 1965, dans un autre article, la critique culturelle et de la mode du New York Times, Philomene Ezack, va plus loin : avec son « enthousiasme enfantin », Kiki Kogelnik est une artiste renversante. Autre manière de la déprécier et de ne pas la prendre au sérieux. Toutefois, la remarque a sa part de vérité : « Kiki » est un surnom qui vient de l’enfance, inventé par l’un des frères de l’artiste.

La mode au sens large, c’est-à-dire vêtements et accessoires, régit l’apparence. À Vienne, elle devient une arme culturelle et politique, comme cette fois de 1967, où l’artiste se présente à son propre vernissage avec une perruque blanche et un costume croisé. Face à elle, un prélat bien connu (monseigneur Otto Mauer) est en charge de prononcer le discours. C’est la seconde exposition personnelle viennoise de l’artiste, intitulée « Kunst kommt von künstlich », « L’Art vient de l’artifice ».

Au début de la décennie 1970, l’inspiration liée à la mode se fait plus notable : des portraits tirés de magazines de mode lui servent à peindre des portraits de femmes. Elle connaissait l’œuvre d’Elaine Sturtevant depuis ses débuts en 1965, et les thèmes de la transidentité, de l’appropriation et du double lui étaient familiers. Ce sont eux qu’elle traite plus directement à partir de 1970 dans ses nouvelles œuvres. Untitled (Womans Liberation, 1970), un dessin montrant une silhouette élégante, mi-figure de mode, mi-combattante révolutionnaire voulant se cacher — manteau long, lunettes noires, chapeau à larges bords et, dans les mains, une immense paire de ciseaux : de nouveau la lettre K — annonce les grands portraits de femmes réalisés en peinture, où la série It Hurts montre des objets se retournant contre les modèles.

On pourrait encore évoquer les rapports de cette œuvre avec celle du peintre Werner Berg, artiste aux coloris puissants et dont l’œuvre porte une grande attention aux vêtements et aux tenues du quotidien des gens qui l’entourent. Chez Berg comme chez Kogelnik, le vêtement autorise à peindre des motifs, à traiter des détails et structure l’espace pictural.

Mais c’est un autre aspect lié à la mode qui donne à cette œuvre sa puissante dimension critique : la lessive, le lavage, le fait d’étendre du linge — un linge qui, dans cette œuvre, est anthropomorphe.

La thématique de la lessive apparaît dans l’œuvre à plusieurs reprises, mais on citera deux références : d’une part, en 1967, la performance Strassenbilder Wien, « Images de rue Vienne ». L’artiste y porte une robe à rayures coupée au-dessus du genou, des chaussures plates et de grandes chaussettes blanches. Sa performance consiste à tirer une corde à linge pour y suspendre des silhouettes molles et anthropomorphiques découpées dans de la mousse. Cela se déroule dans le centre-ville. Des corps mous semblables à des choses, des bras et des mains flottent au vent. À côté marchent ou s’arrêtent des passants ordinaires. La couleur dominante de la performance (celle de la mousse, des chaussettes) est le blanc.

« Rien ne donne plus d’expression et de vie que le mouvement des mains » écrivait Lessing dans son Laocoon. Ici, paradoxalement, il n’en est rien : membres et silhouettes sur la corde à linge sont une allégorie de l’absence et de l’anonymat. Des passants s’interrogent : quel sens tout cela a-t-il ? Peut-être se demandent-ils si c’est cela le moderne ?

Deux remarques : comme Günter Brus ou VALIE EXPORT, Kogelnik occupe ici la rue viennoise. C’est en soi un statement ; mais, et c’est la seconde remarque, semblable lessive faite en pleine rue introduit un doute cartésien : car si de telles silhouettes indiquent que le corps est la mesure du monde (comme chez les artistes cités à l’instant et chez d’autres encore de cette génération), ce sont aussi des silhouettes anonymes, sans visage et sans identité. Elles sont « picturales » au sens que Lessing confère au mot : « des formes et couleurs étendues dans l’espace », qui ici est constitué par la ville. Strassenbilder Wien peut être lue comme l’allégorie d’un effacement : une amnésie, dirait-on, cette amnésie constitutive alors de l’histoire autrichienne.

La seconde référence est un dessin ; ce n’est plus une performance : Laundry Day in Manhattan!, « Jour de lessive à Manhattan ! », réalisé en 1970. Il s’inspire d’une image d’Épinal (le linge que l’on fait sécher en plein air et que l’on retrouve à New York dans les quartiers italiens) et montre une corde à linge dans le ciel, tirée entre des buildings new-yorkais. Les mêmes silhouettes molles que dans Strassenbilder Wien sont suspendues — mais dessinées. On songe ici aux sculptures géantes de Claes Oldenburg, cousues par sa femme Patty Mucha, que l’artiste connaissait : ils étaient amis. Une légende manuscrite figure sur le dessin et précise ceci (nous traduisons) : « Politiciens suspects étendus dehors pour sécher — après le processus de lavage… ». Description inattendue dans une œuvre qui met rarement la politique au premier plan. 1970 et le féminisme sont pour l’artiste un tournant.

New York est également en cause. La ville est la Babylone du monde occidental et, sur un plan personnel, le « rêve américain » tant espéré n’a pas forcément tenu ses promesses. Mode encore et contestation cachée quand Kiki Kogelnik et son ami Jacques Kaplan, « l’artiste-de-la-fourrure », avaient créé ensemble une « Batman chemise » (en fourrure donc) propre à évoluer dans Gotham City. On ignore beaucoup sur cette création ; l’artiste en dit très peu et les archives Kaplan restent à ce jour introuvables.

Laundry Day in Manhattan! dresse un autre constat, que mettra bien plus tard en évidence, en 1988, l’installation Seelenwäsche (Soul Laundry) consistant en une machine à laver entourée de silhouettes anthropomorphiques découpées : soit la corruption, la saleté — y compris au sens moral — et le silence qui les accompagne. On est, avec ce lavage et ce jour de lessive, dans un rite collectif. C’est une dialectique entre le sale et le propre, faisant songer à Merda d’artista de Piero Manzoni (1961), l’une et l’autre œuvre mettant en jeu la croyance du public. La lessive désigne le silence et le tabou : à savoir la construction de la « nouvelle Autriche » (selon la terminologie officielle), qui s’est faite en nettoyant les nazis de leurs crimes et en blanchissant l’espace social. Politiquement, et bien sûr théologiquement, la lessive (l’eau) est ce qui absout. « Toutes les âmes pour la fête se décrassent et on lessive le plancher avant la danse. » écrivait Ingeborg Bachmann (« Âmes fortes, esprits libres», 1996). Rarement la mode fut investie de tant de qualités. Elle apparaît dans l’œuvre de Kiki Kogelnik comme le jeu et le contraire du jeu. ◼