Mark Primack : « Faire pousser des arbres pour en faire de l’architecture. »

Léo Figuet — Lorsque vous étiez étudiant à la RISD, vous avez proposé une relecture des thermes romains de Caracalla, où le bâtiment originel semblait se dissoudre dans le paysage. Quelle était l’ambition de ce projet ?

Mark Primack — J’ai conçu ce projet en 1973, pour un cours de [l’architecte radical viennois] Friedrich St. Florian dans lequel il présentait le concept énoncé par Le Corbusier, « le plan est le générateur », lors d’un atelier intitulé The Art of Designing a Building. Il a formulé cette déclaration, qui pouvait sembler, à première vue, un peu ridicule : selon lui, nous faisons l’expérience d’un bâtiment à travers nos cinq sens. J’étais étudiant en troisième année et je n’avais jamais « goûté » un bâtiment. Je suppose qu’un bâtiment a une odeur, mais qu’elle n’est pas inhérente à celui-ci. Alors, j’ai décidé d’étudier les thermes de Caracalla parce que c’était justement un bâtiment conçu pour solliciter les cinq sens. C’était aussi un endroit hédoniste où il se passait toutes sortes de choses. C’était un « community center ».

Dans mon projet, le plan des thermes est progressivement devenu une carte topographique d’où émergeaient des collines, des chemins, des vallées et des bassins dans une sorte de jardin. Mais il s’agissait aussi d’imaginer un « community center » pour Providence, un lieu où toute la communauté se rassemblerait, comme les Romains dans les thermes. C’était donc un projet très lié à la question de la nature, mais aussi à celles de la ville et de la technologie. Il s’agissait d’une architecture alternative, d’une architecture plus réactive aussi, avec un réseau technique souterrain.

Avec ce projet, on se situe presque dans l’environmental design qui se développe alors aux États-Unis…

Mark Primack — Oui. À peu près à la même période, je suivais les cours de Derek Bradford qui avait été l’étudiant de Ian McHarg, l’auteur de Design with Nature [1969]. À la RISD, il y avait deux anciens étudiants de McHarg : l’un donnait des cours de landscape architecture et l’autre d’architecture. Ce sont eux qui m’ont introduit à l’environmental design. L’école était traversée par deux dynamiques assez différentes. D’un côté, il y avait cette énergie très libre, presque hippie, débridée même ; de l’autre, des enseignants sensibles aux questions écologiques qui disaient : « Nous devons apprendre de l’environnement, nous devons travailler avec lui. »

En parlant des hippies, quel a été votre rapport à la contre-culture durant cette période ? Vous m’avez dit être allé à Woodstock. Cette expérience a-t-elle influencé votre approche ?

MP — D’une certaine manière, Woodstock est un événement célébré, mais je ne suis pas sûr qu’il ait été particulièrement formateur pour moi. Rétrospectivement, je dirais que cela a été, en quelque sorte, le début de la fin. Le moment où le mouvement de jeunesse s’est dissout dans le sexe, la drogue et le rock’n’roll, plutôt que dans l’idée de changer le monde.

Dans le Rhode Island, il y avait surtout le Newport Folk Festival, où j’allais depuis que j’étais jeune. La musique folk et la musique protestataire étaient très importantes pour moi. Il y avait une attitude propre à la folk culture que je trouvais vraiment attrayante. Quand je parle d’artistes folk, je parle des musiciens, des chanteurs, des compositeurs et de tous ceux qui, malgré leur jeunesse, avaient suffisamment confiance en eux pour s’exprimer et donner leur avis. Pendant l’été, lorsque j’étais étudiant, je travaillais aux côtés d’ouvriers. C’est là que j’ai développé, je crois, un véritable respect pour les masses, pour ainsi dire, les travailleurs, le vernaculaire. Et cela n’a fait que s’accentuer lorsque j’ai assisté à une conférence de Bernard Rudofsky, l’auteur d’Architecture Without Architects [1964] et célèbre défenseur de l’architecture vernaculaire.

À l’époque, la RISD est un haut lieu de l’architecture conceptuelle. Les architectes viennois Raimund Abraham et Friedrich St. Florian, Adolfo Natalini de Superstudio ou Mike Webb d’Archigram y enseignent. Ont-ils influencé votre travail ?

MP — Leur langage m’apparaissait tout simplement impénétrable. Natalini, Abraham et St. Florian travaillaient à un niveau très conceptuel, très intellectuel, très ésotérique. Je cherchais à comprendre leurs idées et leurs pensées à travers leurs dessins. Les mots, eux, ne m’apportaient pas grand-chose…

J’avais notamment vu les dessins de David Greene [d’Archigram], Logplug et Rokplug [1968]. Cette utopie où tout le monde se promène dans la nature et, lorsque vous avez besoin d’une information ou de nourriture, il vous suffit de soulever une fausse pierre ou une bûche pour demander ce dont vous avez besoin, et des tubes pneumatiques vous l’apportent instantanément. Ainsi, vous pouvez faire semblant d’être dans le Jardin d’Éden tout en bénéficiant de toutes les aménités d’une maison high tech. À l’époque, ça n’avait aucun sens pour moi. Puis j’ai réalisé que, d’une certaine manière, c’était exactement ce que je faisais. J’utilisais la même infrastructure pour mes thermes de Caracalla.

Mes thermes ont beaucoup intéressé Friedrich St. Florian, Derek Bradford et Mike Webb — que j’appréciais beaucoup. Tous trois se sont réunis autour de moi pour me dire : « Tu sais, la RISD est limitée quant à ce que tu peux y faire. Tu devrais aller à l’AA, c’est la meilleure école au monde. » Ils étaient Anglais ou Européens, et je pense que, dans une certaine mesure, c’était du chauvinisme. Mais moi, je n’avais jamais vraiment quitté Providence, et je voulais découvrir le monde. L’AA faisait des entretiens à New York, donc j’y suis allé. Elia Zenghelis, qui faisait passer les entretiens, a beaucoup apprécié mon projet et j’ai été admis à l’école en 1974.

C’est à l’AA que vous développez la Botanic Architecture ?

MP — C’était un peu avant. J’ai d’abord travaillé chez un architecte à Limerick, en Irlande, avant d’arriver à l’AA. En regardant les projets de David Greene et mes thermes, qui étaient eux aussi très high tech, je me suis progressivement demandé : « En avons-nous vraiment besoin ? Toute cette infrastructure ne reflète-t-elle pas à quel point nous nous sommes éloignés des systèmes naturels ? » La technologie s’est développée comme un outil de survie face à des prédateurs, contre lesquels il fallait se défendre. On luttait, en quelque sorte, contre la nature perçue comme hostile : la technologie servait à la repousser. Alors je me suis demandé : et si, au contraire, la nature devenait elle-même un outil ?

Cette réflexion m’a conduit à imaginer un environnement naturel susceptible d’accompagner directement les besoins humains, sans passer par les infrastructures techniques auxquelles nous étions habitués. Évidemment, de nombreuses cultures indigènes entretenaient déjà une relation étroite avec leur milieu. Leurs matériaux de construction, leur nourriture, leur culture, leur iconographie : tout provenait de la nature, de leur environnement. Je me suis alors demandé : « Et si nous avions suivi cette voie ? » Dans le prolongement de mes recherches, j’envisageais alors des architectures organiques, des forêts habitables, des lieux où l’humain se réintégrerait dans un système naturel capable d’évoluer avec lui.

Ainsi, quand je songeais à l’idée de Botanic Architecture, je me demandais : « Qu’est-ce que je peux créer ? Quelle vision pourrais-je proposer ? » J’ai commencé à imaginer des arbres dans lesquels on dormirait en été, au creux de leurs branches, puis où l’on hibernerait en hiver, entre leurs racines.

Puis vous passez à l’échelle du territoire avec votre projet de diplôme, Green Belt (1975) ?

MP — Oui. L’idée était celle d’un paysage en évolution. Une anecdote racontée par Ian McHarg m’a beaucoup marqué. Il décrivait ces Écossais qui, durant la Grande Dépression, ne supportaient plus l’indignité et l’humiliation des files d’attente pour obtenir de la nourriture et des allocations. Alors ils se sont extraits de ce système. Ils ont vécu comme ils pouvaient : ils travaillaient quand il y avait du travail et ils volaient quand il n’y en avait pas. L’été, ils dormaient dans des cabanes ou dans la forêt. L’hiver, dans les bibliothèques publiques. Malgré la précarité, ils avaient réussi à préserver leur dignité et leur indépendance. Je me suis dit : « Voilà ma clientèle. » La Green Belt imaginait justement ce qui advient lorsque les villes se détériorent, lorsque les infrastructures tombent en ruine. Cela ne se produit pas du jour au lendemain, c’est un processus de longue durée.

Vous savez, je suis anarchiste. Je ne sais pas comment le dire autrement. Dans ses dernières années, Marx disait : « Il n’y aura plus d’État. » Il n’y aura plus que la société elle-même. « De chacun selon ses moyens, à chacun selon ses besoins », disait-il. C’est ça l’utopie pour moi.

Mark Primack

Mon idée était qu’un programme gouvernemental aurait pu mobiliser des scientifiques et des ingénieurs — des types en blouse blanche — pour créer un réseau, une sorte de grille superposée à la ceinture verte [une bande non constructible qui entoure Londres]. Ils auraient érigé des structures minimales — semblables à celles de Buckminster Fuller — capables d’épouser la topographie du terrain. Les composants de cette grille auraient été de l’humus compacté, un matériau biodégradable. Ils auraient soutenu des plantes grimpantes hybrides, plantées à différents niveaux afin qu’elles deviennent elles-mêmes des éléments architecturaux : les racines se développant vers le bas et les branches vers le haut. Les héros de McHarg seraient venus s’y réfugier, devenant les jardiniers-architectes de la Green Belt. Une nouvelle tradition vernaculaire du travail avec les arbres se serait alors mise en place. Ils auraient acquis les compétences nécessaires pour survivre dans un monde sans welfare state, mais aussi sans technologie.

Vous savez, je suis anarchiste. Je ne sais pas comment le dire autrement. Dans ses dernières années, Marx disait : « Il n’y aura plus d’État. » Il n’y aura plus que la société elle-même. « De chacun selon ses moyens, à chacun selon ses besoins », disait-il. C’est ça l’utopie pour moi.

Au-delà de l’utopie, vous empruntez des images et des concepts à l’anatomie, à la botanique ou à la biologie. Était-ce une manière de rendre l’utopie tangible ?

MP — Projeter une idée « utopique » soulève toujours des questions intéressantes. Les auteurs utopistes passent beaucoup de temps à dire : « Ce n’est pas une utopie, c’est quelque chose de concret. Cela pourrait réellement advenir. Il existe des précédents pour ce qui pourrait y mener. Ce n’est pas une fantaisie, c’est réalisable. » Chacun veut prouver que son utopie est réalisable.

Je n’étais ni scientifique, ni biologiste, ni généticien. Je n’y connaissais rien. Je voulais simplement créer des images — mais des images plausibles. La plupart du temps, je me contentais de feuilleter des revues scientifiques à la recherche d’images qui m’inspiraient. Elles me semblaient être comme des ponts entre le présent et l’avenir, entre ce sur quoi les scientifiques travaillent aujourd’hui, ce qu’on enseignait alors et ce qui pourrait devenir possible.

Dans mes dessins, on trouvait aussi bien des coupes de peau humaine que des agrandissements de spermatozoïdes ou de follicules capillaires, soutenus par des fibres rappelant les structures tendues de l’architecte allemand Frei Otto. J’essayais de mêler la technologie et l’architecture, l’humain et le végétal.

Mark Primack

Dans mes dessins, on trouvait aussi bien des coupes de peau humaine que des agrandissements de spermatozoïdes ou de follicules capillaires, soutenus par des fibres rappelant les structures tendues de l’architecte allemand Frei Otto. J’essayais de mêler la technologie et l’architecture, l’humain et le végétal. Je voulais brouiller toutes ces distinctions en dessinant des sections de cellules végétales, mais d’une manière très mécaniste, afin de suggérer qu’une cellule végétale pouvait elle aussi être envisagée comme une machine.

Comment sont reçus ces projets sur la scène londonienne ?

MP — Beaucoup de gens se sont moqués de moi quand je leur ai dit que je voulais faire pousser des arbres pour en faire de l’architecture. À l’école, au début, j’ai eu du mal à trouver des encadrants pour mes projets de fin d’études. J’ai eu la chance d’être soutenu par Martin Pawley, James Gowan et Colin Fournier, qui ont tous fait preuve d’une grande bienveillance à mon égard.

Mais les choses ont véritablement changé lorsque Peter Cook [d’Archigram] a découvert mon travail. Cela faisait déjà près de huit mois que j’étais à l’AA et, jusque-là, je n’avais jamais vraiment montré mes dessins. Et, d’une certaine manière, Cook est devenu mon mentor. En 1974, il a organisé l’exposition Five Young Architects dans sa galerie londonienne Art Net [1973-1979]. On y trouvait Will Alsop — qui travaillait alors avec Cedric Price —, Paul Shepheard, Mark Fisher, Alfons Oberhofer — qui collaborait, à l’époque, chez Renzo Piano et Richard Rogers — et moi. J’étais le plus jeune du groupe et, honnêtement, je me demandais ce que je faisais là.

Ensuite, Cook a monté une exposition itinérante qui a circulé dans cinq ou six villes européennes. Je ne dirais pas que c’était le best of d’Art Net, mais plutôt une exposition rassemblant des projets présentés dans sa galerie. Il y a intégré mon projet Green Belt, que je n’avais pas encore réalisé lors de Five Young Architects. Un ami de Cedric Price a acheté un de mes dessins [Lord Alistair McAlpine, qui finançait Art Net]. Avec l’argent, je suis parti en Californie pour voir ma sœur, en 1975, et je m’y suis définitivement installé l’année suivante.

En Californie, au printemps 1978, vous publiez vos recherches sur la Botanic Architecture dans la revue CoEvolution Quarterly, héritière du Whole Earth Catalog. Vous mentionnez notamment le travail d’Axel Erlandson. Comment son travail a-t-il influencé le vôtre ?

MP — J’avais déjà écrit l’article, et il était pratiquement prêt à partir sous presse lorsque je suis tombé sur le Tree Circus, une sorte de roadside attraction, créée dans les années 1940 par Axel Erlandson, à Scotts Valley, en Californie. À cette époque, je cherchais constamment des exemples de personnes qui auraient fait pousser des arbres pour en faire de l’architecture. Je me précipitais sur tout ce qui laissait penser que quelqu’un travaillait avec des arbres, mais je ne trouvais que très peu de précédents. La découverte du Tree Circus a donc été une révélation. Je ne prétends pas être un chercheur exceptionnel, mais j’avais passé énormément de temps à chercher, à espérer trouver un exemple comme celui-là. Et là, c’était évident : cet endroit était un véritable laboratoire de recherche. En quatre siècles d’horticulture, personne n’était allé aussi loin qu’Erlandson.

Je ne dirais pas que le Tree Circus a été la validation de ce que je faisais, mais c’était un peu comme lorsque vous avez une vision en tête, et puis vous entrez quelque part et elle est là, devant vous. Quelqu’un l’a matérialisée. Quelqu’un qui avait les compétences que je n’avais pas. Ce n’était pas comme découvrir qu’un autre étudiant en architecture avait fait un projet similaire. Là, il n’y avait aucune compétition. Erlandson venait d’un tout autre monde, d’un monde vernaculaire, celui de la nécessité. Et de cette nécessité (faire pousser des arbres pour se protéger du vent, pour produire des fruits, etc.) sont nées la curiosité, puis la créativité et l’imagination.

J’ai alors commencé à redessiner, inventorier et documenter ces arbres, tout en essayant de contribuer à leur préservation, parce qu’en un sens, j’avais le sentiment d’être le seul à reconnaître leur importance à ce moment-là. Je les ai ensuite intégrés à mes propres dessins. Peter Cook parlait du kit of parts, d’autres évoquaient le bricolage, cette idée de prendre ce qu’on a sous la main, de l’assembler et d’en faire quelque chose de nouveau. L’artiste Wayne Thiebaud disait, quant à lui, que l’art vient de l’art. On est artiste parce qu’on est inspiré par d’autres artistes : on crée à son tour, et c’est ainsi que les choses avancent. C’était mon espoir avec l’architecture botanique. Et puis, d’une certaine manière, j’ai fini par abandonner cette voie. Mais d’autres l’ont poursuivie après moi. ◼