Victor Vasarely, archi-total

Vus du ciel, seize hexagones recouverts de coupoles vitrées forment un ensemble compact, s’alignant sur trois rangées en un gigantesque nid d’abeille. En façade, d’immenses panneaux d’aluminium anodisé se déploient en accordéon, arborant une alternance de ronds blancs inscrits dans des carrés noirs et de ronds noirs inscrits dans des carrés blancs.

Cette description sommaire suffira probablement aux initiés pour reconnaître la Fondation Vasarely, véritable ovni architectural de la périphérie d’Aix-en-Provence, conçu par Victor Vasarely lui-même. Père fondateur de l’art optique, Vasarely (1906-1997) s’est imposé comme l’un des artistes les plus importants des Trente Glorieuses, avec ses tableaux aux formes géométriques feignant le mouvement et jouant sur la faillibilité de l’œil. Mais qu’est-ce qui peut bien mener un peintre à l’apogée de sa notoriété à vouloir concevoir lui-même un bâtiment ? 

Né en 1906 à Pécs, en Autriche-Hongrie, Victor Vasarely fait sa formation au Mühely, équivalent budapestois du Bauhaus, qu’il rejoint après avoir abandonné ses études de médecine. Il y découvre la synthèse des arts, idée selon laquelle la séparation entre peinture, sculpture et architecture doit être abolie pour créer des œuvres totales. Au terme de cette formation, en 1930, Vasarely part tenter sa chance à Paris, où il s’impose comme l’un des grands graphistes publicitaires de son temps. Mais ce n’est qu’au début des années 1950 que va se concrétiser le rapprochement de Vasarely avec l’architecture.

En 1951, le plasticien adhère en effet au groupe Espace, un collectif fondé par l’architecte André Bloc et le peintre Félix Del Marle, avec l’ambition de mettre en œuvre la synthèse des arts. Surtout, en 1953-1954, Vasarely réalise ses premières « intégrations architecturales » sur l’invitation de l’architecte Carlos Raúl Villanueva, qui construit alors la Cité universitaire de Caracas. Il voit alors ses formes quitter les tableaux et changer d’échelle, la synthèse des arts prendre forme.

Jusqu’à la fin des années 1960, Victor Vasarely va ainsi réaliser de nombreuses intégrations architecturales en France et dans le monde. De la gare Montparnasse au Centre des congrès de Monte-Carlo, en passant par la Banque fédérale d’Allemagne à Francfort : Vasarely est partout. Son enthousiasme trouve néanmoins rapidement ses limites, celui-ci allant jusqu’à affirmer, en 1958, que cette synthèse des arts est un leurre. Bien que ses œuvres viennent s’intégrer à l’architecture, l’artiste déplore en effet intervenir toujours après coup, sur une architecture déjà conçue, sans participer réellement à l’élaboration de l’espace.

En concevant lui-même son « centre architectonique » (du grec arkhitektonikós), Vasarely va chercher à inverser ce paradigme et forcer l’architecture à s’adapter à ses œuvres d’art, considérant art et architecture comme les éléments d’un même système plastique. Comme l’explique l’historienne de l’architecture Stéphanie Quantin-Biancalani, co-commissaire de l’exposition, la Fondation Vasarely, « c’est le plasticien qui prend le pouvoir ».

Son adhésion au Groupe international d’architecture prospective (GIAP), témoigne par ailleurs de l’intérêt croissant de l’artiste pour l’échelle urbaine. Fondé en 1965, le GIAP forme une sorte de laboratoire d’idées interdisciplinaire pour la recherche de nouvelles solutions architecturales et urbaines. Très critique envers la monotonie de la ville moderne, Vasarely imagine la « cité polychrome du bonheur » dans laquelle la couleur et les formes investiraient les façades des grands ensembles, des équipements et des infrastructures publiques. Le « centre architectonique » d’Aix-en-Provence doit ainsi en constituer une première démonstration, « poser les bases et préparer la cité polychrome du bonheur », explique Stéphanie Quantin-Biancalani.

A partir de 1966, Victor Vasarely, accompagné de son épouse Claire Vasarely, élabore donc le projet d’une Fondation prenant la forme de deux lieux complémentaires : le Musée didactique de Gordes, inauguré en 1970 (puis fermé en 1996) et le Centre Architectonique qui sera inauguré en 1976. Cette appellation montre qu’il ne s’agissait pas là de faire second musée, mais bien une œuvre architectonique, c’est-à-dire conforme à l’échelle et aux techniques de l’architecture. En plus d’accueillir des intégrations monumentales, l’idée était en outre d’en faire un véritable centre de recherche et d’expérimentation avec ateliers, bibliothèque et auditorium. Après avoir envisagé différents emplacements, Vasarely arrête à l’été 1971 son choix sur Aix-en-Provence, où la ville propose de mettre à disposition un terrain en bordure de la ZAC Jas-de-Bouffan, au croisement des autoroutes A8 et A51.

Pour concrétiser ses idées, le plasticien décide de faire appel à Jean Sonnier, architecte en chef des monuments historiques, avec lequel il vient d’aménager son musée dans le château de Gordes. En 1969, son jeune collaborateur Dominique Ronsseray est ensuite chargé du suivi du projet. Mais Vasarely ne se contente pas de commander un bâtiment destiné à accueillir ses œuvres, bien au contraire. Le plasticien conçoit lui-même le programme de ce centre architectonique, son organisation générale et son principe modulaire, qu’il étudie à travers des dessins et des maquettes. Bien qu’il sollicite l’intervention des deux architectes, le plasticien tient à garder la pleine propriété artistique de l’ouvrage, Sonnier et Ronsseray étant simplement chargés de la « transcription architectonique » de ses idées.

Cette répartition inhabituelle des rôles lui permet alors de garder une pleine maîtrise de son œuvre tout en étant en parfaite cohérence avec le reste de sa démarche. En effet, pour Vasarely, l’artiste n’est plus nécessairement celui qui fabrique l’objet, mais plutôt celui qui en définit les règles. À la pièce unique entièrement réalisée de la main de l’artiste, il oppose une création pouvant être recréée et multipliée. C’est ce que le critique et historien de l’art Michel Gauthier, co-commissaire de l’exposition « Projet pour une révolution. Vasarely et l’architecture », appelle une « révolution ontologique de l’œuvre d’art ». Vasarely agit comme le compositeur d’une partition, fixant un vocabulaire et un certain nombre de paramètres, tout en laissant à ceux qu’il appelle les « recréateurs » la possibilité de les interpréter. C’est notamment dans cette logique qu’il brevette en 1959 l’« unité plastique », un carré de couleur accueillant une forme d’une autre couleur (cercle, ellipse, rectangle, triangle, losange ou carré), qui lui permet de composer un « alphabet plastique » aux combinaisons potentiellement infinies.

Transposant à l’architecture cette même logique de combinaison modulaire, Vasarely conçoit donc un bâtiment constitué de seize alvéoles hexagonales de quatorze mètres de large. N’exprimant ni la structure ni le programme, les façades sont ici envisagées comme des tableaux, l’image prenant entièrement le pas sur les considérations architecturales. Vasarely les recouvre d’une alternance monochrome de ronds sur carrés, rappelant les modules de son alphabet plastique dans une composition donnant l’effet d’une ribambelle alternant entre positif et négatif. Au centre, l’entrée est signalée par l’interruption de ce motif au profit d’un vitrage opaque ne laissant rien deviner de ce qui se passe à l’intérieur. Le centre architectonique ne semble d’ailleurs pas chercher de relation particulière à son environnement : il se tient là comme il aurait pu se tenir ailleurs, un ovni ayant atterri au bord d’une pelouse sobrement agrémentée d’un miroir d’eau.

À l’intérieur, la Fondation Vasarely se divise en deux parties réparties de part et d’autre d’un hall d’entrée rendu monumental par un escalier à double révolution, référence inattendue au château de Chambord. Tandis que côté sud, les huit alvéoles composant les espaces du centre de recherche sont divisées en deux niveaux, côté nord, les sept salles des intégrations profitent pour leur part de toute la hauteur du bâtiment. Y sont présentées quarante-deux intégrations monumentales pouvant aller jusqu’à huit mètres de haut, créées spécialement pour le centre architectonique à partir de prototypes préexistants et composées in situ par des « recréateurs ». En 1973, Vasarely fera appel à un troisième architecte, Claude Pradel-Lebar, pour gérer les espaces intérieurs et les intégrations, véritable « chantier dans le chantier » employant des matériaux aussi divers que la tapisserie, la céramique, l’aluminium ou le verre.

Pour l’éclairage de ces espaces, Vasarely va jusqu’à demander l’impossible à Jean Sonnier et Dominique Ronsseray : une lumière zénithale identique tout au long de la journée, sans ombres ni variations. Pour y parvenir, les architectes vont mettre au point un produit verrier unique, spécifiquement conçu pour la Fondation Vasarely, constitué de deux parois vitrées entre lesquelles est insérée une résille alvéolaire en aluminium. Augmentant l’incidence du rayonnement solaire, ce système sera à l’origine d’une accumulation de chaleur dans les salles, imposant la mise en place d’un réseau de climatisation particulièrement sophistiqué pour l’époque. Néanmoins, les architectes seront parvenus à obtenir une lumière remarquablement homogène, donnant aux salles des intégrations la sensation d’un monde à part, où les notions d’échelle et de perspective perdent sens face au gigantisme des œuvres. Perdu dans ce dédale, le visiteur saisira peut-être qu’il ne se trouve pas dans un musée sur Vasarely, mais bien à l’intérieur de son œuvre.

Artiste-plasticien en quête d’une intégration parfaite de l’art et de l’architecture, Victor Vasarely aura été jusqu’à inverser le paradigme qui freinait la synthèse des arts, créant l’œuvre avant le support et faisant se plier l’architecture à elle. Moins qu’un musée, son centre architectonique semble prendre davantage les allures d’un showroom, montrant ce qu’il sait faire et ce que cela produirait à l’échelle de la ville. Il inscrit ainsi dans le paysage aixois un objet tout à fait singulier, une « peinture-architecture », première forme construite de sa « cité polychrome du bonheur ». ◼