Mao

La place centrale du dessin dans l’œuvre d’Andy Warhol contrarie l’image souvent donnée d’un artiste qui voulait « travailler comme une machine » et limiter le rôle de la main. À l’exception d’une longue interruption entre 1963 et 1972, Warhol a dessiné régulièrement toute sa vie. Secrète, cette activité n’a été que rarement exposée et présentée sur le marché de l’art de son vivant. Le dessin commercial des années 1950 avait permis à l’artiste de gagner sa vie, mais aussi d’expérimenter une technique de reproduction qui est apparue rétrospectivement comme l’ancêtre des sérigraphies : un trait d’encre sur un papier huilé, sur lequel est apposé un papier absorbant, permet de reproduire en le simplifiant un premier motif ; la copie, synthétique, où le hasard souligne à chaque fois différemment bavures ou abstractions du trait, devient l’original. Ce procédé de simplification par copie, où le nombre et les variations reposent en partie sur le hasard, prend son origine au cœur du travail graphique de Warhol. Prolongé à partir de 1962 par la sérigraphie, qui fera de Warhol une star du pop art, le dessin à l’encre trouve une nouvelle application, en 1972, avec la série des Mao.

Cette série correspond à une période charnière : après avoir annoncé en 1966 la « fin de sa carrière artistique » et alors qu’il se consacre à ses films, à ses pièces de théâtre et à la revue Interview, Andy Warhol se fait tirer dessus à bout portant le 3 juin 1968 par Valerie Solanas, fondatrice et unique membre de la SCUM (Society for Cutting Up Men). Son détachement du monde, et en particulier du monde de l’art, prend dès lors un nouveau tournant et, lorsqu’il reprend simultanément la peinture et le dessin en 1972 avec les Mao – une de ses plus longues et importantes séries, après les Marylin, et avant les Fleurs et les Crânes –, c’est sur de nouveaux modes. L’imagerie est nouvelle : au-delà du monde des stars, il s’attaque au cœur du mythe politique, car la photo de Mao à partir de laquelle il travaille est celle du « Petit Livre rouge ». Bruno Bischofberger lui avait suggéré de peindre le personnage le plus important du siècle, lui proposant Einstein. « Bonne idée, répliqua Warhol, mais je viens de lire dans Life que le personnage le plus célèbre du siècle est le président Mao » (Nixon, en février 1972, avait rendu visite au président chinois).

La pensée communiste, le style réaliste chinois, le système médiatique autoritaire sont autant de filtres déjà appliqués à l’image. Andy Warhol en ajoute deux, en sus du procédé sérigraphique qui signe l’œuvre : côté sérigraphie, il utilise pour la première fois une brosse expressionniste, gestuelle, qui barre le motif ou en souligne de manière grotesque certains détails ; côté dessin, il applique différemment le filtre de la reproduction, jusque-là utilisé pour les portraits – la ponction de plusieurs images d’une même star dans un océan de photographies, puis leur multiplication à l’identique –, en n’utilisant qu’une seule image, labellisée, officielle, immuable. Les quarante grands formats à la mine graphite qui la déclinent, et qui forment une des rares séries graphiques autonomes, se contentent d’opérer de subtiles variations des mêmes traits, qu’à l’envi Warhol souligne, efface, épaissit ou hachure. L’œuvre du Musée est une des versions les plus modelées et contrastées (par multiplication des hachures, accentuation des clairs-obscurs), tandis que le papier peint réalisé à la même période en est, à l’opposé, l’épure graphique.

Camille Morineau

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008