Dalí 

COMISARIO GENERAL: JEAN-HUBERT MARTIN
COMISARIOS: MONTSE AGUER, DIRECTORA DEL CENTRE D'ESTUDIS DALINIANS, JEAN-MICHEL BOUHOURS, CONSERVADOR DEL MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE Y THIERRY DUFRÊNE, PROFESOR DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO (UNIVERIDAD PARIS OUEST, NANTERRE LA DÉFENSE / INHA)

El Centre Pompidou rinde homenaje a una de las figuras magistrales más complejas y prolíficas del arte del siglo XX, Salvador Dalí, más de treinta años después de la retrospectiva que la institución consagró al artista en 1979-1980. A menudo criticado por su afectación, su pasión por el dinero y sus provocadoras opiniones políticas, Dalí es a la vez uno de los artistas más controvertidos y más populares. Esta exposición sin precedentes pretende aclarar además toda la fuerza de su obra y todo aquello que esta debe a su personalidad, tanto a sus rasgos de genio como a sus excesos.

Entre las grandes obras expuestas, los visitantes podrán volver a descubrir algunos de los mayores iconos, como el famoso cuadro del artista La persistencia de la memoria, más conocido como Los relojes blandos. Este préstamo excepcional del MoMA se une a una selección de grandes obras seleccionadas para esta retrospectiva gracias a la estrecha colaboración desarrollada con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, y la participación conjunta de la Fundació Dalí de Figueras y el Dalí Museum de Saint-Petersburg (Florida). Con más de doscientas pinturas, esculturas y dibujos, a los que se suman películas, fragmentos de programas de televisión y fotografías, se expone en esta ocasión además la obra del pionero del happening, autor de obras efímeras. Michel Déon, traductor de los escritos de Dalí, quería que se juzgara al artista por su obra. Y ese es también el deseo de esta exposición. Déon deseaba que Dalí abandonara sus «payasadas»: la exposición, por el contrario, muestra que estas eran la consecuencia de un artista «performista» avisado, precursor y con un gran humor. A Dalí le gustaba mezclar arte y ciencia. Su famoso método paranoico-crítico, fundado en el delirio de interpretación, pretendía apropiarse de todos los ámbitos de la creación y el conocimiento a fin de «dalinizar» el mundo. Este gran manipulador de los medios consideraba el arte como un hecho global de comunicación. En todas sus facetas, Dalí cuestionaba la figura (persona) del artista frente a la tradición y el mundo.

DALÍ SHOW,
POR JEAN-HUBERT MARTIN La celebridad de Dalí se debe tanto a la originalidad de su pintura como a su presencia regular en los medios, desde donde se transmitían sus espectaculares intervenciones. Se cree normalmente que estas representaciones de un imaginario desenfrenado provienen del ámbito de los sueños. Ahora bien, Dalí se defiende e insiste en su método paranoico-crítico, que va mucho más allá de la alucinación.

«La paranoia se sirve del mundo exterior para hacer valer la idea obsesiva, con la turbadora particularidad de hacer válida la realidad de dicha idea para los otros. La realidad del mundo exterior sirve como ilustración y prueba, y se pone al servicio de la realidad de nuestro espíritu.» De ahí el paso de la pintura como medio a las acciones, performances y happenings. A menudo se reducen las apariciones públicas y las obras efímeras de Dalí a provocaciones. Es cierto que tienen esa forma, pero siempre se basan en una proposición y en ideas que, por ser sorprendentes, no resultan menos coherentes.
Sus apariciones mediáticas no eluden cuestión alguna, basta que se le trate de payaso para que él aparezca disfrazado de Augusto. Sus viajes a Estados Unidos le hacen comprender la importancia de los medios y el partido que puede sacarle a la fama. La aparición de la televisión es un chollo y él no pierde la ocasión de participar en un talkshow, a riesgo de verse a veces desconcertado por el idioma y las reglas del juego, que él en cambio sabe siempre trascender en su beneficio. Le es ajena la idea de una concepción purista de un arte independiente apartado del comercio, del dinero y del espectáculo. Warhol, que a menudo cena con el Nueva York, sabrá aprender la lección. Para toda una generación, la película publicitaria para el chocolate Lanvin lo hizo tan famoso como su pintura. Sus bigotes son objeto de comentarios inagotables. Tras haber realizado una pintura gestual con unos cuantos golpes de pincel para criticar este tipo de pintura en la televisión, retoma el ejercicio de virtuosismo convirtiéndola en algo especial. Como su vida no es sino un teatro, se rodea de mujeres más o menos desnudas y de figurantes a los que asigna papeles y posturas en unas escenografías de su invención. Los cuadros vivientes a menudo implican la presencia de animales, de los que se rodea, como el famoso ocelote (con los dientes limados) o el oso hormiguero que lleva con correa al salir del metro. En las décadas de 1950 y 1960, muchos artistas participan en sus performances, que a veces dan lugar al happening, como en Granollers, donde decenas de jóvenes se rocían de pintura ante una gran pared.
Estas múltiples actividades mediáticas y la constante creación de eventos en los que Dalí aparece como actor principal —«Artor»— hacen de él el pionero del arte de la performance.

CIENCIAS DURAS Y RELOJES BLANDOS
POR THIERRY DUFRÊNE A propósito de los «relojes blandos» (La persistencia de la memoria), los archivos del MoMA de Nueva York guardan algunas gemas. El propio Dalí no llegaba nunca a agotar su significado. En las «notas sobre la interpretación del cuadro», escritas en 1931, lo asocia a dos tipos de saber muy distintos: «Morfología – Gestalt / la Residencia de Estudiantes, a principios de los años 20 del siglo pasado, también aparecen en sus «notas»: «La persistencia de la memoria debe ubicarse en el periodo de formación del sobre mí de Dalí, ¡muy difícil todavía de (sic) precisar cronológicamente! Si bien los «relojes blandos» ofrecen una imagen convincente de uno de los conceptos más complicados de la ciencia del siglo XX —el del continuo «espacio-tiempo», según Einstein—, Dalí les confiere muy pronto el estatus de objeto-concepto que es teoría–misterio de onduloides–líneas geodésicas»; en resumen, las ciencias duras por un lado, y el «psicoanálisis», el freudismo y la psicología de lo profundo por otro. Su biblioteca, conservada en el Centre d'estudis dalinians de Figueras cuenta con numerosas obras científicas. Así, Dalí poseía la edición original de los Principios de morfología general (1927), de Édouard Monod-Herzen, un especialista en los coloides. Sin embargo, la lectura temprana de Dalí de las obras de Freud, ya en la época en la que aún estaba lejos de ser su propia marca de fábrica, simboliza para él por sí sola la ciencia moderna. De hecho, si ya en 1934, en una carta al poeta Paul Eluard en la que habla de «surrealismo impregnado de física», y en su texto El misterio sobrerrealista y fenomenal de la mesilla de noche, Dalí hacía referencia a Einstein, en 1967, en Las pasiones según Dalí, este comentaba a su autor, Louis Pauwels: «Le dije a Watson, durante un almuerzo en Nueva York: Mi cuadro La persistencia de la memoria, pintado en 1931, es una previsión del ADN»: la misma estructura fluida, flexible y repetitiva. Crick y Watson son los descubridores de la hélice del ADN, código genético de la herencia: Dalí quiso escribir un libro con ellos. Estaba convencido de que esta «escalera de estructuras de la herencia» no era más que una «escala real» y que ¡«nada (era) más monárquico que una molécula de ADN»! El cuadro Galacidalacidesoxyribonucleicacid (1963) lo utilizaba como estructura de partida. En cuanto a la estructura atómica de la materia, el inventor de la «mística nuclear» tuvo su intuición observando un «vuelo de moscas» en El Voló, ¡cerca de la estación de Perpiñán! Dalí estaba intrigado por la manera en la que estas mantenían sin tocarse su configuración de conjunto, sin dejar de moverse: ¡«Dibujaba mentalmente una figura que más tarde sabría que era el esquema del átomo concebido por Niels Bohr»! De haber escuchado a Dalí, sin dudar un segundo, se habría instalado la sede del Centro Nacional de Investigación Científica de Francia en la estación de Perpiñán. No solo su vidriera es para el artista el «modelo del universo», sino que además revela a quien quiere ver de verdad que el «universo es limitado, pero por un solo lado»: «Todo lo que viene del infinito puede formar un bucle y llegar a la estación de Perpiñán. Yo trabajaba con Einstein».

MISTER DALÍ
POR JEAN-MICHEL BOUHOURS En 1941 el artista escribió Vida secreta de Salvador Dalí, donde describe sus años de juventud cuando, refugiado en el lavadero bajo el techo de la casa familiar, ya adopta una postura que nunca abandonará. Quedarse fuera de la pelea, en un pedestal, para que no le intimiden más las chicas que se cruza en la calle y que «le daban vergüenza». Este sentimiento de superioridad que escondía una timidez sin límites, privó a Dalí de los placeres de la vida cotidiana. «Yo, Salvador, debía quedarme en mi cubeta, con las quimeras informes y agrias que rodeaban mi repelente personalidad. » (p. 87, Vida secreta de Salvador Dalí) Dalí intenta captar la atención de sus profesores de la Academia de San Fernando de Madrid, poniendo en marcha sus inclinaciones exhibicionistas: «Puesto que ellos no podían enseñarme nada, pensaba que yo sí les iba a explicar lo que es una personalidad». Y la construyó como una apuesta extraordinariamente preciosa: «No me gustaría por nada del mundo cambiar mi personalidad con la de alguno de mis contemporáneos » (p. 174, Vida secreta de Salvador Dalí). Sin embargo, cuando Gala conoció a Dalí en el verano de 1930, lo creyó antipático en un primer momento, principalmente a causa de esa construcción de una persona algo folclórica, con el aire de un bailarín de tango con el cabello engominado.
Dalí bailaba el charlestón; otra fotografía recortada y pegada en una carta dirigida a su amigo Federico García Lorca lo muestra descoyuntado como un títere, agitando los brazos y las piernas, con la corbata volando al viento. Treinta años más tarde, en 1958 concretamente, Pierre Argillet, el fotógrafo y editor, amigo de los surrealistas, filmaría a Dalí bailando el charlestón en su jardín. Unos meses después, el artista contaría al periodista americano Mike Wallace que sus amigos, sorprendidos por sus habilidades como bailarín, lo compararon ventajosamente con Charlie Chaplin. Dalí iba más allá y precisaba que Chaplin no era un pintor genial; él era inevitablemente más importante que Chaplin. Esta actitud infantil alumbra toda la estrategia de Dalí: ser famoso no como pintor, que tiene como figura obsesiva y dominante a Pablo Picasso, sino más aún: como un «sobrepintor». ¿Por qué no ser pintor y actor, como Buster Keaton, al que él y sus compañeros de la Residencia de Estudiantes de Madrid veían como un actor y un poeta? Dalí aporta al periodista una precisión perfectamente esclarecedora: «Más importante que mi pintura, más importante que mis payasadas, mas importante que mis showmanías, es MI PERSONALIDAD.»
Y para forjarse una identidad, había que inventar «cosas», como él mismo escribiría en Vida secreta de Salvador Dalí. Lo que pasa por crear una imagen de sí, hacerse un retrato para asegurarse una presencia e «inventarse a sí mismo en él», escribirá el filósofo Jean-Luc Nancy (Le regard du portrait. París, 2000, Galilée, p. 31). El Autorretrato con cuello rafaelesco, pintado hacia 1921 es probablemente una de las primeras manifestaciones o mascaradas de Dalí, que busca con ese retrato el mimetismo, un parecido capaz de desencadenar un mecanismo asociativo de tipo paranoico: «Me gustada adoptar la pose y la mirada melancólica de Rafael en su autorretrato. Esperaba con impaciencia la aparición de la primera pelusa que pudiera afeitar, dejando aun así crecer los pelos favoritos. Tenía que hacer una obra maestra con mi cabeza, componerme una cara. » (ibídem, p. 40). La cuestión del parecido reactiva la de la gemelidad y el doble narcisista en Dalí, y en concreto la pareja de Cástor y Pólux, que forma con su medio hermano muerto, y más tarde con Galutschka, con Federico García Lorca y, por último, con Gala. El principio de parecido de dos sujetos, como más tarde de dos formas, es el factor desencadenante de un fenómeno delirante. En Dalí, comparación no es razón sino delirio razonante. La particularidad morfológica inventada con el Autorretrato con cuello rafaelesco se basa en el exhibicionismo de un cuello fálico, primer fenómeno del tema de la cabeza fálica, antes de las arpas craneales de los años 30 del siglo XX que representarán con fuerza su terror por el acto sexual y la penetración.
Dalí inicia así la exhibición narcisista de su genio. Mediante la autosugestión, la superstición o simplemente la fanfarronería, el delirio daliniano opera con gusto a través del préstamo de la identidad: cuando esté en la cima de su fama, Salvador Dalí tomará prestadas múltiples personalidades, y en particular la de Velázquez, cuyo parecido se construirá con su célebre bigote.