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Exposición / Museo

Bernard Tschumi

30 abr - 28 jul 2014

El evento ha terminado

Bernard Tschumi, Maquette de rendu, 1983-1992, plexiglas peint et métal, 19 x 153 x 39 cm

La arquitectura definida, no a través del estilo sino de argumentos conceptuales procedentes del cine, la literatura, las artes plásticas o la filosofía.
El Centre Pompidou ha querido invitar al arquitecto y teórico Bernard Tschumi, y presenta la primera gran retrospectiva de su obra con casi trescientos cincuenta dibujos, croquis, collages y maquetas inéditos.
La exposición destaca sucesivamente al arquitecto teórico, al prescriptor cultural y al arquitecto constructor. El recorrido de la exposición —diseñado por el propio Bernard Tschumi— describe unos treinta proyectos realizados por Europa y Estados Unidos, China y Oriente Medio, entre los cuales figura el nuevo parque zoológico de París, antes conocido por Zoo de Vincennes, inaugurado el 10 de abril de 2014.
La exposición explora el proceso que transforma una idea o un concepto en un proyecto de arquitectura, y descifra además, por primera vez, la práctica de Bernard
Tschumi. Desde finales de los 70, este define la arquitectura, no desde el punto de vista del estilo, sino a través de argumentos conceptuales que toma prestados del cine, la literatura, las artes plásticas o la filosofía. Esta definición ha renovado de forma radical la manera de diseñar la arquitectura.

Entrevista con Frédéric Migayrou y Aurélien Lemonier, comisarios de la exposición.
Fragmentos del catálogo (p 72- 83).

F. Migayrou y A. Lemonier - ¿Cómo se enfoca una exposición que plantea una retrospectiva sobre la obra de uno mismo?
Bernard Tschumi - La exposición plantea la cuestión de lo que es el tiempo en la arquitectura, así como de lo que es la arquitectura en sí misma. Tener que recordar una determinada manera de trabajar me ha demostrado la coherencia y la continuidad entre el trabajo de los inicios y el trabajo de hoy. Antes, prevalecía la cuestión de un modo de notación para expresar el movimiento y la acción en el espacio; ahora, prevalece la de la materialización de los conceptos, algunos de ellos ya perfilados en la época.
Podríamos decir, simplificando, que hemos pasado de lo abstracto a lo concreto.

FM-AL - ¿Cómo definiría el primer periodo de su trabajo, […] en qué momento se empieza a hablar de no-arquitectura?
BT - Nos situamos en los años posteriores al 68, un periodo inmensamente crítico. En esa época, la arquitectura tiene mala prensa, se percibe como un instrumento del poder o de las grandes finanzas. Por otra parte, la ciudad es apasionante. Como objeto múltiple y complejo, la ciudad es una manera de regenerarse, de pensar en lo que sería una visión de la arquitectura, ya no como «el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes ensamblados bajo la luz» como decía Le Corbusier, sino como algo muy diferente, que tuviera en cuenta la actividad, la acción, el movimiento, el programa. A partir de ahí, se abren muchas puertas. […]

FM-AL - ¿En esa época empieza a escribir […]?
BT - El diccionario de estereotipos de la arquitectura no podía ponerse en duda con las convenciones del dibujo arquitectónico. Era preciso distanciarse. Entre 1970 y 1975 estaba en Londres, en la Architectural Association, donde tuve un contacto muy fértil con las polémicas de la época. Pero, para mí, en aquel momento, el vector fue principalmente la escritura. Se puede reflexionar en torno a la arquitectura por otros medios que no sean la construcción o el dibujo. La arquitectura es una forma de conocimiento antes de ser el conocimiento de la forma.
Siempre cito la obra de Barthes, Introduction à l'analyse structurale des récits, a partir de la cual obtenemos con facilidad el texto teórico jamás escrito por un arquitecto si sustituimos la palabra «literatura» por «arquitectura». Cuando nos planteamos la cuestión de los límites y márgenes de una disciplina, estamos tocando los márgenes de la arquitectura. En esta especie de «no man's land», en el terreno sin edificar que no forma parte de ninguna disciplina institucionalizada, encontramos lugares extraordinarios. […] La arquitectura ya no puede ser simplemente un modo correcto de definir los espacios. También es un modo de experiencia, un modo de vida. Existe un diálogo ineludible entre la idea y la vida. Es el punto de partida de una larga investigación.

FM-AL - ¿En este momento aparece la notación […]?
BT - En la idea de notación, había dos cosas diferentes. La primera era una cuestión de lenguaje: si quieres cambiar algo, a veces es necesario cambiar la forma de hablar sobre esa cosa. Cuando Wittgenstein y Jameson hablan de «prison-house» en el lenguaje, es porque si utilizamos axonometrías en arquitectura, obtendremos irremediablemente obras que proceden de las axonometrías. Por tanto, el arquitecto debe cuestionarse el lenguaje que utiliza. Es la primera cuestión, que sigue siendo válida hoy en día cuando trabajamos con herramientas digitales. ¿Nos permitirá el uso de la tecnología digital cambiar la arquitectura o seguiremos haciendo lo mismo pero añadiendo superficies de doble curvatura?
De igual manera, la notación pretende documentar aspectos que los arquitectos no habían tomado en consideración hasta entonces, es decir, el movimiento de los cuerpos en el espacio, la acción, los conflictos. Cuando uno es arquitecto, recibe un programa de tantos metros cuadrados de esto o de aquello. Esos metros cuadrados vienen dados por motivos culturales. La literatura se sitúa directamente en la cultura, la cual influenciará nuestra manera de pensar. Pensé:
«En lugar de darles metros cuadrados a mis estudiantes, les daré fragmentos de textos» [...]

FM-AL - ¿La investigación sobre la notación que sustituye la representación también existe en teatro, danza, literatura […]?
BT - […] Un día, llegaron hasta mis manos dos obras pequeñitas tituladas Film Form y The Film
Sense de Eisenstein. Para realizar Alexandr Nevski, el director inventó un modo de notación en el que consignaba, al lado de los encuadres, los movimientos de la cámara con temporalidad propia, la música y el movimiento de los actores. Parecido a una partitura musical. Esto me abrió los ojos: es una manera muy organizada de hablar de arquitectura, presentando el espacio no solo en plano o en sección, sino con la trayectoria de los cuerpos que se mueven en él. Es decir, añadiendo una dimensión que refleje la complejidad de la arquitectura. […]

FM-AL - En su proyecto para el concurso de la Villette, propuso la realización de una trama de edificios rojos, llamados Folies. […] ¿Cómo se produjo ese cambio de rumbo en alguien que aún no había construido nada, que tenía una visión conceptual de la arquitectura y que acababa de ganar uno de los proyectos de «obras de gran envergadura», que más marcaron París y Francia en la década de 1980?
BT - […] Era el momento de pasar a una realidad diferente de la que inventaba en los dibujos. Quería ver lo que podía hacer con un programa de verdad, como pasar de las matemáticas puras a las matemáticas aplicadas. En el primer concurso de arquitectura singular, empecé a aplicar varios descubrimientos de los años anteriores: los modos de notación, la noción de concepto, la disociación entre acción, movimiento y espacio —que pasará a ser punto / línea / superficie—, la cuestión del sentido, incluso en negativo, como con las Folies. Y, de golpe, pude integrar en un solo proyecto la mayor parte de las cuestiones planteadas anteriormente. […]

FM-AL - Estábamos hablando de los programas y conceptos que utiliza como «cross-programming», «transprogramming». Ha escrito un texto que plantea el problema de los intermedios. […] La arquitectura está allí donde no está. ¿La arquitectura sigue estando en este sistema de los intermedios [...]?
BT - La arquitectura no son techos, fachadas y ventanas. Es, ante todo, una envoltura y un medio de penetrar y de circular en ella. Así que empecé una serie de proyectos centrados a la vez en la envoltura y en el movimiento, y por supuesto, en los intermedios. […]

FM-AL - Entre el parque conceptual de la Villette —un «antiparque» donde al principio casi no había lugar para la naturaleza— y el parque zoológico de Vincennes, con una naturaleza reconstituida, una fauna libre, puesto que es un parque abierto, ¿parece que ahora ambos conceptos, totalmente antitéticos, entablan un diálogo […]?
BT - En el momento en que desarrollaba la idea de forma-concepto, pensé que también había que reflexionar sobre lo informe. En cuanto al zoo, había que dar respuesta a requisitos económicos y programáticos muy poco habituales. ¿Cómo se puede crear un entorno según exigencias funcionales y presupuestarias, y dar el siguiente paso en el vocabulario del arquitecto? Uno de los conceptos era que la arquitectura sea idéntica para los humanos y para los animales. Las envolturas serían entonces las mismas, tanto para los animales como para los humanos. Tenemos envolturas de cristal, alambrada, maderos. A veces, esas envolturas están disociadas de su función real: la casa de las jirafas es tanto un cobijo para los animales como un edificio técnico, alrededor del cual encontramos una envoltura doble de metal y madera que no procede de ningún sistema formal. Eso es lo informe. Este principio ha sido adaptado a la mayoría de las instalaciones del zoo, en constante diálogo con la extraordinaria montaña de roca de Charles Letrosne. A pesar de las diferencias evidentes, se crea un intercambio con el Parc de la Villette.

Quando


30 abr - 28 jul 2014
11h - 21h, todos los días excepto martes

Dónde

Galerie sud - Centre Pompidou, Cinéma 2

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