Sans titre
1962
Sans titre
1962
Ámbito | Dessin |
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Técnica | Gouache sur papier marouflé sur toile |
Medidas | 122 x 127 cm |
Adquisición | Don de l'artiste, 1962. Attribution au Musée national d'art moderne / Centre de création industrielle , 1962 |
Inventario | AM 2573 D |
Información detallada
Artista |
Bram van Velde (Abraham Gerardus van Velde, dit)
(1895, Pays-Bas - 1981, France) |
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Título principal | Sans titre |
Fecha de creación | 1962 |
Lugar de realización | Paris, rue Git-Le-Coeur |
Ámbito | Dessin |
Técnica | Gouache sur papier marouflé sur toile |
Medidas | 122 x 127 cm |
Adquisición | Don de l'artiste, 1962. Attribution au Musée national d'art moderne / Centre de création industrielle , 1962 |
Sector de colección | Cabinet d'art graphique |
Inventario | AM 2573 D |
Análisis
La gouache, « huile du pauvre », médium assez facile à travailler, ne fera que gagner en importance avec les années dans la production de Bram van Velde : fluide et souple sur le papier, liée à ses origines d’homme des étendues marines (il dira de lui-même « Je suis un être liquide »), elle deviendra son médium privilégié. La première peinture (Putman 103), en hauteur, au chromatisme vif, qui compose les terres jaunes ou brunes et les bleus avec des veines rouges, noires et mauves parmi quelques accents verts plus froids, appartient à un groupe d’une demi-douzaine de tableaux dans lesquels s’opère la cristallisation définitive du langage de Bram van Velde. Nous la datons vers 1939. Elle aura été réalisée à Montrouge, aux portes de Paris, dans l’atelier du 3, avenue Aristide-Briand, où Samuel Beckett est venu lui rendre visite la première fois entre l’automne 1938 et le printemps 1939 – peu avant le « désert » des années de l’occupation allemande. Elle se situe entre la grande pièce de 1939 de la Staatsgalerie de Stuttgart (Putman 105) et sans doute la gouache dorée, datable vers 1941, du musée de Genève (Putman 116).
Le motif pictural, qui mêle dendrites et membranes, est à la fois « compliqué » et ouvert ici, apparaissant comme dispersé dans la surface. Il baigne dans un milieu de matière gouachée que Jean Bauret aurait peut-être dit « rempli de belle couleur, uniquement pour se préserver du contact direct de l’entourage ». Il n’y a pas plus d’en-avant que d’en-arrière, pas d’orientation univoque de la structure (ni orthogonale ni oblique). Dans l’art de l’époque, cette œuvre ne ressemble à rien. En tout cas, elle ne représente rien, sinon elle-même en tant que peinture. Parmi les éléments de vocabulaire, c’est à peine si l’on reconnaît un œil, et ce système à encoches ou redents évocateur des échelles Dogon (Marthe, la compagne du peintre, avait vécu en Afrique). Dans les autres peintures de cette période, Bram introduira plus de signes analogiques, tels que main, oiseau, lèvre : c’est un matériau visuel intériorisant les tropes de la réalité et quelques stimulations esthétiques, comme la sinuosité calligraphique surréaliste d’un Miró. La couleur pure jubile à côté de mélanges et de surcharges, le travail du pinceau est visible. Le transparent s’y combine avec le couvrant, l’anguleux avec le serpentin, le graphique avec le peint, l’imbriqué avec le détaché et le lâche. Rien n’existe seul dans les gouaches de Bram, qui manifestent tout ensemble ordre curieux et bouleversement inventif. Où est la nécessité, où est l’arbitraire ? Samuel Beckett, dans une lettre à Georges Duthuit de 1949, demandera à propos de « l’exilé » de Montrouge : « Que peint-il donc, avec tant de mal, s’il n’est plus devant rien ? […] Si je dis qu’il peint l’impossibilité de peindre, la privation de rapport, d’objet, de sujet, j’ai l’air de le mettre en rapport avec cette impossibilité, avec cette privation, devant elles. Il est dedans, est-ce la même chose ? »
Une sorte de « phrase » permanente et unique, faite de nappes de couleur et de signes-gestes offrant peut-être la résurgence distancée de figures des débuts – commencements de l’œuvre et fondements primordiaux de l’imaginaire –, c’est ainsi qu’apparaît établi en de multiples variations le vocabulaire par lequel Bram van Velde signe son œuvre dans les années 1950 et 1960. Paul Geneux dira de ces œuvres « somptueuses et secrètes » qu’elles sont « toutes baignées d’irréelle lumière ». La gouache de 1962 fut exécutée à Paris, à l’heure des premiers et heureux séjours genevois. Il y a en effet comme un abandon presque allègre dans la clarté de cette peinture de large respiration. Faut-il encore apercevoir dans cette composition où l’organisation plastique de Bram se monumentalise, œil, visage, sein, triangle vénusien ou plutôt, selon la suggestion de Jean Starobinski prévoyant « l’ingéniosité de la lecture littérale », quelque chose qui transpose « le V anguleux du Velde, le D, le A, parfois le B » et que l’on commençait à repérer dans la peinture de 1939 ? Mais, s’il n’est « rien ici qui ne renvoie à une autre réalité », c’est bien à la réalité de la peinture.
Rainer Michael Mason
Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008
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Bibliografía
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