Dans leurs mains : poésie et possibilité dans le cinéma de Céline Sciamma

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Au milieu du court métrage This Is How a Child Becomes a Poet (2022), nous apprenons ceci : « Voilà comment un enfant devient poète. Quand Kim Novak applaudit. Quand Kim Novak applaudit, une porte s’ouvre dans votre cœur. Quand elle applaudit, vous tombez amoureux. » Sciamma prononce ces phrases en anglais sur un extrait du film Picnic (Joshua Logan, 1955), dans lequel Kim Novak descend lentement quelques marches extérieures peu élevées menant à une piste de danse, battant la mesure de ses mains à chaque pas. C’est ce moment de cinéma, nous dit Sciamma, qui poussa Patrizia Cavalli à rentrer chez elle pour écrire ses premiers poèmes. Les films de Sciamma reviennent, encore et encore, à cet instant où un jeune être solitaire et attentif sent une porte s’ouvrir brusquement dans son cœur, sous l’effet du mouvement dansé des mains d’un autre.

Dans un entretien accordé au distributeur britannique Peccadillo Pictures à propos de Tomboy, Sciamma déclarait : « Je suis obsédée par les visages, et par la manière dont un visage nous permet de partager la solitude de quelqu’un. Et par la chorégraphie. » Entre les visages lumineux de ses protagonistes — qui évoquent l’essence du cinéma classique célébrée par Roland Barthes dans un article de ses Mythologies, « Le Visage de Garbo » (1957) — et leurs pieds en mouvement, Sciamma nous offre une poésie des mains, dont les applaudissements résonnent comme un coup de tonnerre auquel répond le battement de notre propre cœur.

Le premier long métrage de Sciamma, Naissance des pieuvres (2007), est né de son projet de fin d’études au sein du département scénario de la Fémis et a reçu le prix Louis-Delluc du meilleur premier film. Il s’ouvre sur les mains de jeunes filles lissant leurs cheveux et appliquant leur maquillage ; elles se tournent dans un sens puis dans l’autre, répétant les mouvements de la nage synchronisée. Dans cet univers de discipline fait irruption Marie (Pauline Acquart), qui observe l’une des nageuses avec une telle intensité qu’une autre spectatrice lui demande de se rasseoir. Marie aura l’occasion de laquer les cheveux de Floriane, puis même de la toucher dans son intimité ; elle découvrira alors qu’elle n’est plus seulement spectatrice : son cœur s’est ouvert au moment où Floriane a inscrit son adresse sur la paume ouverte de sa main.

L’éveil de Marie se rejoue, sous une autre forme, chez Michaël (Zoé Héran), protagoniste du deuxième film de Sciamma, Tomboy (2011). Solitaire et habité par le désir, il regarde le monde à travers les fils métalliques blancs du balcon du nouvel appartement familial, y glissant le bout de ses doigts comme son regard, avant de découvrir que Lisa (Jeanne Disson), elle aussi, l’observe en retour. Cette scène inaugurale trouve son écho à la fin du film, après que Mickäel et Lisa ont dansé, joué et échangé un baiser ; après aussi que la mère de Michaël a révélé aux autres enfants le sexe qui lui a été assigné à la naissance, et après que Mickäel s’est battu avec un garçon pour défendre sa petite sœur Jeanne (Malonn Lévana).

Jeanne est une artiste pleine de joie : elle dessine le portrait de Michaël, danse pendant qu’il joue du clavier et façonne des spaghettis en pâte à modeler tandis que Michaël fabrique quelque chose pour lui-même. « Qu’est-ce que c’est ? », demande-t-elle à trois reprises. À trois reprises, la réponse lui est refusée : « Rien. Ça ne te regarde pas. Je t’ai déjà dit que je ne te le dirais pas. »

Ce « rien » est pourtant la chose dont Michaël pense avoir besoin pour convaincre Lisa qu’il est comme les autres garçons : un sexe en pâte à modeler qui remplit le devant de son maillot de bain découpé à la main. Après la séance de natation, il place cet objet dans une boîte à souvenirs qui contient également ses dents de lait. Dans son essai The Carrier Bag Theory of Fiction, Ursula K. Le Guin, qui propose une relecture féministe du récit comme œuvre des mains, des contenants et de la fabrication discrète, écrit : « Il est humain de mettre dans un sac, un panier… ou un sanctuaire quelque chose que l’on désire parce qu’il est utile, comestible ou beau. »

Ce qui importe n’est pas que la boîte soit fermée, mais qu’elle prenne soin de ce qu’elle contient. Michaël peut sortir cette boîte à souvenirs de son placard, mais il ne la cache pas de nouveau. Les protagonistes de Sciamma utilisent leurs mains pour se construire un foyer dans le monde. Lorsque Floriane se confie à Marie au sujet du harcèlement sexuel qu’elle subit, elles ne se trouvent pas dans une chambre mais assises sur les grandes marches de pierre des Étangs de Cergy, contemplant le lac et sa pyramide-fabrique, qui réapparaîtra dans Petite maman (2021).

Dans un entretien accordé à The Dial, Sciamma déclarait à Annie Ernaux, sa compatriote cergyssoise :

« J’ai grandi ici, à Cergy, une ville “sans cœur bourgeois”, comme vous le dites si justement. J’ai passé mes premières années dans cette ville nouvelle peuplée de jeunes habitants — ce sont souvent de jeunes parents qui venaient s’y installer. La conception urbaine de Cergy, qui séparait les circulations piétonnes de celles des voitures, offrait aux enfants, dont je faisais partie, une grande liberté de mouvement. Mais les limites de cette liberté sont apparues très tôt, lorsque j’ai commencé à ressentir une forte attirance pour les filles : un désir interdit. »

Les jeunes femmes noires de Bande de filles (2014) — Marieme, dite Vic (Karidja Touré), Lady (Assa Sylla), Adiatou (Lindsay Karamoh), Fily (Marietou Touré) et la petite sœur de Marieme, Bébé (Simina Soumaré) — doivent affronter, dans leur conquête de la ville, le racisme autant que le sexisme. Face à cette hostilité, elles dansent. On se souvient notamment de leur play-back sur « Diamonds » de Rihanna lors d’une nuit volée dans une chambre d’hôtel, mais aussi de leurs éclats de rire partagés dans les espaces ouverts des Halles.

Cette expérience de la solidarité adolescente donne à Marieme/Vic la force d’occuper l’espace. Après avoir sonné à la porte de sa mère puis retiré sa main avant même de l’ouvrir, elle n’a plus nulle part où aller. Le film semble s’achever sans elle, le cadre envahi par l’éclat lointain de tours blanches inaccessibles. Pourtant, Marieme/Vic revient dans le champ, retrouve sa netteté, retrouve sa place dans le monde. Désormais séparée de Bébé, dont elle serrait autrefois la main entre leurs lits pendant la nuit, elle porte des tresses qui gardent la mémoire du temps passé à prendre soin des cheveux l’une de l’autre, façonnant ensemble leurs possibilités d’existence.

C’est dans Portrait de la jeune fille en feu (2019) — premier film réalisé par une femme à recevoir la Queer Palm au Festival de Cannes — que l’on perçoit le plus clairement comment les protagonistes de Sciamma façonnent mutuellement leurs possibilités d’existence à travers ce que l’artiste Carolee Schneemann appelait, dans Interior Scroll (1975), la « sensibilité du toucher de la main » (hand-touch sensibility) propre à l’art féministe.

Chargée de peindre un portrait de mariage, l’artiste Marianne (Noémie Merlant) tombe amoureuse de son modèle, Héloïse (Adèle Haenel), future mariée portant le nom de l’une des amantes et étudiantes les plus célèbres de l’histoire. À mesure que Marianne dessine et peint, nous éprouvons avec acuité l’impression qu’elle touche la toile comme elle toucherait l’être aimé. Les deux femmes deviennent amantes ; mais dans l’univers patriarcal et contraignant de la fin du 18^e siècle, Héloïse doit se marier.

Dans un portrait ultérieur réalisé par un autre peintre, Héloïse accomplit un geste érotique que seule Marianne peut déchiffrer : ses doigts glissés entre les pages d’un livre marquent à la fois la page où Marianne s’est représentée nue et rappellent la scène d’amour où celle-ci avait introduit ses doigts sous l’aisselle d’Héloïse. Une sensibilité du toucher de la main redoublée.

Le film s’ouvre sur une succession de plans brefs alternant entre une toile vierge et des mains traçant des lignes sinueuses : les mains des élèves de Marianne. Si le prénom de Marianne évoque les libertés portées par la Révolution française, son enseignement nous rappelle que le travail de résistance doit être repris par chaque génération.

Dans Petite maman, une forme de réparation intergénérationnelle s’accomplit à travers le jeu des mains. Nelly (Joséphine Sanz), seule dans la maison de sa grand-mère que ses parents sont en train de vider après son décès, souffle dans une cupule de gland tenue entre ses mains. Le lendemain, dans les bois, elle rencontre Marion (Gabrielle Sanz), sa mère enfant, et toutes deux jouent ensemble : elles construisent des cabanes, préparent des crêpes et inventent des histoires. Alors qu’elle explore la maison de sa grand-mère, les mains habiles de Nelly découvrent un placard secret dont la porte s’ouvre avec un déclic ; c’est cette même porte, dans la maison de Marion, qui lui révélera la magie d’être au même endroit, mais dans le passé — un voyage dans le temps artisanal, aussi simple que le montage qui donne au cinéma son mouvement.

Un contact, un déclic : une porte s’ouvre dans votre cœur, et l’amour entre en scène. Il ouvre le placard pour vous permettre de prendre la main d’un autre. Quelle expérience queer, quelle exaltation ! Telle est la poésie du cinéma de Céline Sciamma : la possibilité qu’il offre à chacun et chacune d’entre nous. ◼