Stephen Vitiello, l'artiste sonore à l'écoute des gratte-ciel

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L’artiste Stephen Vitiello (né en 1964) développe depuis le début des années 1990 une pratique à la croisée de la composition, de l’installation et de l’enregistrement in situ, centrée sur les conditions matérielles et perceptives du son. Formé initialement au cinéma puis à la musique expérimentale, il inscrit son travail dans une circulation entre disciplines, ainsi que dans l’usage de dispositifs de captation spécifiques — microphones de contact, capteurs ou systèmes électroniques artisanaux. Sa résidence au World Trade Center en 1999 constitue un moment décisif : en y enregistrant les vibrations du bâtiment, il déplace l’attention du paysage sonore vers des phénomènes infra-perceptibles, révélant des dimensions habituellement inaccessibles à l’audition.

À partir de ces expériences, Vitiello explore les seuils de l’écoute, rendant perceptibles des phénomènes sonores situés à la limite de l’audible. En mobilisant des dispositifs de captation et de diffusion spécifiques, il engage une redéfinition de l’écoute comme pratique active, impliquant le corps et l’espace. Son travail envisage l’expérience acoustique dans une relation étroite entre phénomènes physiques, technologies et attention perceptive.

Cet entretien revient sur les étapes majeures de son parcours, depuis ses premières expérimentations jusqu’à ses projets récents, en interrogeant les transformations de sa pratique et les enjeux esthétiques, techniques et perceptifs qui la traversent.

Nicolas Ballet –  Vos compositions nous invitent à écouter autrement, à nous emparer du son et de l’espace depuis lequel il provient. Comment cette attention à l’écoute située s’est-elle construite dans votre pratique, notamment à ses débuts ?

Stephen Vitiello – Une grande partie de mon développement s’est faite à travers des collaborations avec des artistes plus avancé·es que moi, ainsi qu’à des opportunités de commissariat d’exposition. En grandissant, l’écoute de la musique est devenue primordiale pour moi. Avec le recul, je me rends compte que j’étais davantage attiré par le son de certains disques, alors que mes ami·es, qui écoutaient les mêmes productions, étaient plutôt captivé·es par les paroles ou la virtuosité musicale. Par exemple, l’album Marquee Moon (1977) du groupe de rock américain Television possédait une sonorité et une texture très singulières qui m’attiraient particulièrement. Plus tard, en réécoutant ce même album, j’ai pris conscience de la richesse et de la complexité des interactions entre les guitares, mais cette attention portée à la mélodie et à la composition n’a pas été mon point d’entrée initial. J’éprouve la même chose pour les albums du groupe The Clash, entre autres.

Une grande partie de mon développement s’est faite à travers des collaborations avec des artistes plus avancé·es que moi.

Stephen Vitiello

En 1989, l’artiste Tony Oursler m’a demandé de composer la bande-son d’une installation multi-écrans et multi-objets pour un festival à La Haye. C’était la première fois que je travaillais dans un espace pour l’une de mes premières bandes originales. Il m’a encouragé à concevoir des pièces distinctes pour chaque partie de l’espace, avec des durées variables et en évitant toute synchronisation. Je suis presque certain qu’il a évoqué comme référence la manière dont les boucles se déploient dans l’album Music for Airports (1978) de Brian Eno. Bien des années plus tard, c’est ma rencontre avec Pauline Oliveros et nos collaborations, ainsi que ses encouragements à écouter et ressentir le son dans l’instant présent, qui m’ont conduit à apprendre l’improvisation. J’ai rencontré Pauline et joué avec elle au moment où je faisais également la connaissance des musicien·nes Robin Rimbaud (alias Scanner), Frances-Marie Uitti et Anthony Moore (en 1998 à Cologne, en Allemagne, au Kunsthochschule für Medien Köln / Academy of Media Arts Cologne). Peu après, Chrissie Iles, historienne de l’art et curatrice au Whitney Museum of American Art, m’a donné l’opportunité de participer à l’organisation du programme sonore de l’exposition « The American Century: Art & Culture Part II, 1950-2000 » (1999-2000). J’ai alors dû me documenter abondamment, découvrir et écouter les jalons historiques de l’art sonore et de la musique expérimentale. Si cette exposition adoptait un point de vue américain, je commençais également à m’intéresser à l’histoire de la musique concrète, ainsi qu’à Karlheinz Stockhausen, aux compositeur·rices et artistes japonais·es, tout en revenant constamment à John Cage, Fluxus et aux mouvements émergents de la musique sur ordinateur portable, entre autres.

Concevoir des bandes originales pour des vidéastes, des cinéastes et des chorégraphes a été — et reste encore — une source d’apprentissage inépuisable. À mes débuts, j’étais particulièrement attentif à la manière dont un cinéaste comme Jem Cohen utilisait sa caméra pour collecter des images et construire ensuite son œuvre au montage. J’ai alors cherché une approche sonore en résonance avec ce processus — non pas pour illustrer, mais pour trouver une manière de produire ou de collecter des sons et de les assembler en studio, en vue de créer mes propres rythmes et textures, capables de coexister dans l’espace visuel des autres.

Concevoir des bandes originales pour des vidéastes, des cinéastes et des chorégraphes a été — et reste encore — une source d’apprentissage inépuisable.

Stephen Vitiello

Ma première installation personnelle était une pièce à quatre canaux présentée à l’occasion de la Biennale « Musiques en Scène » au Musée d’art contemporain de Lyon en 1998. Mon premier CD non autoproduit fut The Light of Falling Cars (1998), puis Bright and Dusty Things (2001), qui a marqué une véritable évolution, tant sur le plan de la composition que sur celui du concept. Pauline Oliveros a joué sur ces deux albums. En réalité, chaque fois que je lui ai demandé, elle a été présente — ce qui est un véritable cadeau pour un musicien ou un artiste en devenir.

En 1999, vous avez réalisé une résidence de six mois au 91^e étage du World Trade Center pour enregistrer les craquements et les oscillations de la structure même du bâtiment à l’aide de microphones de contact et de cellules photoélectriques que vous avez fabriqués. Avec le recul, et au regard de l’histoire désormais très chargée de ce lieu, comment percevez-vous aujourd’hui cette œuvre, ses conditions de production et ses différentes versions, et comment cette expérience a-t-elle transformé votre manière de penser le son ?

Stephen Vitiello – La résidence WorldViews a été déterminante pour moi, même avant l’effondrement des tours. C’était la première fois que je disposais d’un atelier ; une période où je me suis véritablement engagé dans une pratique in situ, sous ma propre identité (plutôt qu’en tant que collaborateur). C’est là que j’ai pris pleinement conscience du pouvoir du son à transformer la perception de l’espace et de la vision. Après l’effondrement des tours, les associations ont bien sûr changé. L’œuvre a alors été perçue comme une forme de document historique — un son qui ne se ferait plus jamais entendre.

La résidence WorldViews a été déterminante pour moi, même avant l’effondrement des tours. C’était la première fois que je disposais d’un atelier ; une période où je me suis véritablement engagé dans une pratique in situ, sous ma propre identité.

Stephen Vitiello

J’ai toujours veillé à aborder ce travail avec prudence au regard du 11 septembre. J’entendais passer des avions et des hélicoptères. Je ressentais les mouvements du bâtiment et une certaine vulnérabilité à travers l’écoute filtrée par le verre et l’acier. En revanche, je n’étais pas consciemment orienté vers une idée de danger, contrairement à un artiste comme Michael Richards, dont le travail a pu s’inscrire dans cette perspective quelques années plus tard.

Dans votre travail, vous accordez une attention particulière au respect du matériau sonore, au point parfois de ne pas y ajouter d’intervention. Comment ce rapport éthique au son s’est-il construit et comment influence-t-il vos choix aujourd’hui ?

Stephen Vitiello – Lorsque j’ai débuté ma résidence au World Trade Center, j’avais l’idée de mêler ces sons à de l’électronique, mais plus je les écoutais, plus j’avais l’impression que les filtres et autres traitements altéraient la qualité brute du son. Il s’agissait donc davantage de structurer ces enregistrements de terrain, de choisir un début et une fin, et parfois de les spatialiser en 5.1, c’est-à-dire un système de diffusion sonore multicanal (cinq enceintes et un caisson de basses). Les sons eux-mêmes étaient si puissants que j’ai compris que je ne pouvais pas les améliorer.

Les enregistrements du World Trade Center ont ensuite attiré l’attention du philosophe Paul Virilio et de la Fondation Cartier pour l’art contemporain. Après avoir participé à une exposition organisée par Virilio (où j’ai finalement présenté une œuvre utilisant des cellules photoélectriques, et non les enregistrements du WTC), j’ai été invité à prendre part à l’exposition suivante, consacrée à un voyage en Amazonie brésilienne, et à séjourner environ huit jours auprès d’une communauté yanomami. Là encore, avec ces sons, il m’a semblé irrespectueux de manipuler les enregistrements, au-delà de coupes et éventuellement de quelques superpositions. Je prêtais une attention particulière aux sons eux-mêmes, tout en lisant les prises de position de Chris Watson et d’autres personnes, critiques à l’égard du mélange entre enregistrements de terrain et musique.

Je dois avouer que sur certains projets, j’ai enfreint cette règle. Je me souviens notamment d’un projet que j’affectionne particulièrement : l’artiste sonore Taylor Deupree et moi étions en résidence à la Rauschenberg Residency de Captiva, en Floride. Nous avons enregistré des guitares et des synthétiseurs, fenêtres ouvertes, pour que l’on puisse entendre les sons des balbuzards et autres oiseaux en temps réel, pendant que nous jouions et écoutions. Un hydrophone était également suspendu par la fenêtre, plongé dans l’eau, et entrait dans le mixage. À cet endroit, il y avait parfois des dauphins, parfois des lamantins. Je ne sais pas vraiment ce qui a été capté par l’hydrophone, à part le bruit de l’eau et le cliquetis du câble du micro contre le quai.

Votre parcours traverse le cinéma, la musique expérimentale et les arts visuels. Vous avez collaboré avec de nombreux artistes issus de ces différents champs — Lawrence English, Tony Oursler, Pauline Oliveros, Nam June Paik, Robin Rimbaud, notamment. Vous avez vous-même été formé au cinéma avant de vous orienter vers le son. Dans quelle mesure cette circulation entre image et son a-t-elle influencé votre approche de l’expérimentation sonore ?

Stephen Vitiello – La collaboration offre la possibilité de proposer quelque chose et d’y répondre. Dans le cadre d’une œuvre visuelle, l’autre artiste a généralement un thème en tête, des images, peut-être un montage avec un certain rythme, une esthétique particulière. Pour les meilleurs projets de film, de vidéo ou de danse auxquels j’ai participé, j’étais impliqué dès les premières étapes, ce qui me permettait de développer ma contribution en parallèle, tandis que l’autre artiste avançait également en écoutant ce que je proposais (plutôt que d’intervenir à la fin, face à un montage déjà achevé, par exemple). Je n’ai jamais souhaité copier ni illustrer la contribution de mon collaborateur ou de ma collaboratrice, mais plutôt trouver ma propre réponse sonore et les espaces que le son peut investir.

Nam June Paik m’a tout appris par l’exemple, simplement en étant à ses côtés, en l’observant monter ses vidéos avec une musicalité remarquable, en le voyant rassembler spontanément matériaux et idées pour une performance…

Stephen Vitiello

De même, lorsque je joue avec Robin Rimbaud, Pauline Oliveros ou Lawrence English, il y a un échange constant. L’un·e de nous initie, l’autre répond, et nous tissons ensemble un espace partagé. Avec Nam June Paik, c’était un peu différent : il m’arrivait de filmer ou de monter pour lui, parfois de faire des recherches. Pourtant, il m’a tout appris par l’exemple, simplement en étant à ses côtés, en l’observant monter ses vidéos avec une musicalité remarquable, en le voyant rassembler spontanément matériaux et idées pour une performance… Il m’a crédité sur certains projets, comme la grande installation dans l’atrium du Solomon R. Guggenheim Museum à New York, parfois non. Il a été un mentor à bien des égards, tout comme Pauline Oliveros. Côtoyer de telles personnes a été un véritable privilège, et chacun·e était d’une grande générosité.

Vous avez également travaillé avec l’artiste Eder Santos pour concevoir les sons de certaines de ses vidéos, notamment Janaúba (1993) qui est dans la collection du Centre Pompidou. Pourriez-vous revenir sur ce travail en particulier ?

Stephen Vitiello – J’ai rencontré Eder pour la première fois à la fin des années 1980. L’artiste Joan Logue l’avait invité à New York. J’ai fini par travailler sur de nombreux projets avec lui. Au début des années 1990, nous sommes allés dans la Death Valley, en Californie. Eder filmait des images pour une installation, mais il a également tourné des séquences qui ont été intégrées à Janaúba. D’autres images de ce travail ont été tournées au Brésil.

J’ai composé la base musicale et l’ai enregistrée en direct avec d’autres excellents musiciens, lors d’une performance sur le toit du Dia Center for the Arts (aujourd’hui Dia Art Foundation). Des images étaient projetées sur un écran placé juste devant l’installation de Dan Graham. Les montées en puissance provenaient de ma guitare. Les sons atmosphériques étaient principalement produits par Knox Chandler (musicien de studio ayant notamment joué avec le groupe de rock The Psychedelic Furs et d’autres formations) au violoncelle. Nous jouions devant un public, sous la pleine lune, et l’énergie était très particulière. Il y avait également des films et des vidéos de Jem Cohen et Adam Cohen.

Pourriez-vous expliquer votre rapport à l’image à partir de projets comme Sounds Found (onestar press, 2003) ? Un livre dans lequel vous avez compilé des extraits d’articles de presse faisant référence à des sons. Comment ce type de travail s’inscrit-il dans votre réflexion sur l’écoute et ses médiations ?

Stephen Vitiello – Je me souviens d'avoir commandé un livre de Max Neuhaus auprès des sympathiques éditeurs de onestar press à Paris. Ils m’ont répondu qu’ils appréciaient mon travail et m’ont demandé si je serais intéressé par une collaboration. J’ai toujours été profondément influencé par la littérature et, dans ce cas précis, je souhaitais simplement collecter des fragments de langage, principalement tirés du New York Times et d’autres sources décrivant des sons (en évitant généralement les descriptions musicales).

À l’époque, je vivais en banlieue de New York ; je découpais des morceaux de journaux dans le train de banlieue, que je glissais dans mon sac ou ma poche. Je les ai ensuite rassemblés en une série de fragments, que j’ai fini par considérer comme une sorte de collage autour du son. 

Dans un contexte contemporain marqué par une forte densité de flux sonores et de dispositifs d’écoute individualisés, votre travail semble proposer une autre modalité d’attention. Diriez-vous que votre pratique engage une forme de geste existentiel, voire politique, notamment dans la manière dont elle reconfigure notre relation à l’environnement et aux conditions de perception ?

Stephen Vitiello – J’aimerais croire que c’est vrai. Je ne sais pas si je dirais cela de mes intentions, mais c’est d’autant plus gratifiant si cela se reflète dans les résultats obtenus par certain·es auditeur·ices. Je ne suis en aucun cas seul à m’inscrire dans cette voie, ni dans cette histoire qui consiste à encourager les autres à écouter la beauté et la puissance des sons du quotidien, des sons de la nature, des manières alternatives de jouer et d’écouter des instruments.

Mais je peux dire que je suis fier de suivre ce chemin, qui s’inscrit dans une filiation remontant à John Cage, Pierre Schaeffer et à des centaines d’autres artistes dont j’ai appris et que j’admire. J’enseigne depuis vingt-deux ans. Le plus important pour moi — et beaucoup de mes élèves se considèrent comme des artistes visuels — est de les encourager à écouter et à prendre conscience de la manière dont le son peut contribuer à façonner leur expérience du monde, mais aussi leurs approches de la création artistique. ◼