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Focus sur… « Le Projet de la maquette » d’Hassan Darsi

En 2002, l’artiste marocain Hassan Darsi lance Le Projet de la maquette afin de dresser un constat archivistique du piteux état dans lequel se trouve le parc de l’Hermitage à Casablanca, aménagé entre 1917 et 1927. Il invite le public à participer à la construction d’une maquette pour dénoncer l’état d’abandon du lieu… conduisant à sa réhabilitation. Entrée dans les collections du Centre Pompidou en 2012, cette œuvre « troublante » marque une date importante de l’histoire récente de l’art marocain. Explications avec Michel Gauthier, conservateur au Musée national d’art moderne.

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Il est des œuvres troublantes. Si nous discernons aisément en elles les raisons objectives de les aimer, de les apprécier, si nous pouvons énoncer sans trop de difficulté pourquoi elles importent, nous savons pourtant que ces arguments n’épuisent pas notre intérêt à leur endroit. Le Projet de la maquette est l’une de ces œuvres.

Intitulé « Portrait de l'artiste en hétérolopologue », ce texte a paru pour la première fois en 2011 dans Hassan Darsi : l'action et l'œuvre en projet, éditions Le Fennec, Casablanca. Il est également consultable en ligne sur le site de l'artiste.

C’est en 2002 que Hassan Darsi lança ledit projet. Il s’agissait de dresser le constat de l’état d’abandon dans lequel se trouvait le parc de l’Hermitage, à Casablanca. Aménagés entre 1917 et 1927 par l’urbaniste Henri Prost (1874-1959), ces dix-huit hectares de verdure avaient pour ambition d’offrir aux Casablancais un lieu propice à la rêverie, avec des jardins dessinés, un plan d’eau et un espace boisé. Certain laisser-aller administratif permit la réduction progressive du parc à un quart de sa superficie initiale avec l’implantation de constructions diverses (attractions de fête foraine, délégation ministérielle, dépôt communal de matériel, logements de fonctionnaires). Ainsi, au début du 21e siècle, le parc de l’Hermitage ne proposait plus au citadin en mal de frondaisons qu’un étang asséché et des arbres enracinés dans les ordures et les gravats. Le poumon rêvé de la ville moderne s’était mué en un lieu d’insalubrité et d’insécurité.

 

En 1967, dans  « Des espaces autres », texte écrit à l’occasion d’un séjour en Tunisie, Michel Foucault avança le concept d'« hétérotopie » pour désigner « des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables ». Comme exemples d’hétérotopies, Foucault cite notamment les prisons, les maisons de repos, les cliniques psychiatriques, les cimetières mais également les salles de théâtre et de cinéma, les bibliothèques, les musées et les jardins. Le parc de l’Hermitage est une hétérotopie qui d’heureuse était devenue dysphorique. Le jardin d’agrément, le lieu de flânerie s’étaient transformés en terrain vague et en décharge.

 

Le parc de l’Hermitage est une hétérotopie qui d’heureuse était devenue dysphorique. Le jardin d’agrément, le lieu de flânerie s’étaient transformés en terrain vague et en décharge.

 

 

Pareille situation ne manquait bien sûr pas de susciter désappointement et protestions. Face à ce désastre urbanistique et social, Darsi cherchait la réponse la plus appropriée. L’artiste envisagea alors la réalisation d’une maquette de 17 m2, avec pour seul souci de donner à voir le parc dans l’exact état qui était désormais le sien. Dans un premier temps, un relevé précis du parc fut fait à partir d’innombrables photographies. Puis Darsi invita qui le désirait à participer à la construction de la maquette. Une trentaine de personnes ayant répondu à l’appel, le travail débuta à l’automne de 2002 pour se terminer au printemps suivant, dans l’atelier ouvert à l’occasion par la Villa des Arts. La maquette, une fois terminée, y fut exposée pour la première fois, en avril 2003. Pétition, réunions publiques, articles dans la presse accompagnèrent le projet de telle sorte que, le jour du vernissage, le wali du Grand Casablanca s’engagea publiquement à réhabiliter le parc de l’Hermitage. Cette réhabilitation est effectivement intervenue depuis – sans préjudice de sa réussite esthétique et urbanistique. 

Voilà la chronique du Projet de la maquette, plusieurs fois racontée, qui marque, à n’en pas douter, une date importante dans l’histoire récente de l’art marocain, comme a pu le faire, en 1969, la fameuse exposition de la place Jamaâ El Fna, à Marrakech, qui vit Mohamed Melehi montrer dans l’espace public ses œuvres ainsi que celles de Farid Belkahia, Mohamed Chabaâ et Mohamed Hamidi.

 

Le Projet de la maquette n’est bien sûr pas la première œuvre à témoigner de l’engagement social de l’artiste dans la ville. On pourrait par exemple le rapprocher de certains travaux de Lara Almarcegui (née en 1972 à Saragosse, elle vit à Rotterdam) qui manifestent, eux aussi, un souci tout politique des mutations urbaines et de leurs conséquences architecturales – restauration d’une halle vouée à la destruction ou publication d’un guide des terrains vagues subsistant dans une métropole européenne. Le Projet de la maquette se signale toutefois par le processus adopté. Il importait à Darsi que non seulement le propos de l’œuvre mais également son mode d’élaboration manifestent une volonté démocratique. Avec Le Projet de la maquette, il s’agit tout autant et peut-être même davantage d’une pratique politique de l’art que de la pratique d’un art politique. L’œuvre s’est donc voulue participative. Mais la participation n’est pas ici sollicitée au stade de l’exposition. Elle n’est pas l’un des ressorts, l’un des arguments du spectacle. C’est lors de l’élaboration et de la réalisation de la pièce que s’est organisée la participation d’acteurs autres que l’artiste. L’œuvre est également relationnelle (pour reprendre Nicolas Bourriaud, Ésthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998). Le Projet de la maquette a fonctionné comme une plate-forme de relations et d’échanges sociaux qui a rassemblé un certain nombre de personnes pendant plusieurs années.

 

Participative, relationnelle, la pièce de Darsi se caractérise aussi par son refus de répondre à la demande adressée aujourd’hui aux artistes des pays non-occidentaux, et tout particulièrement aux artistes du monde arabe.

 

 

Participative, relationnelle, la pièce de Darsi se caractérise aussi par son refus de répondre à la demande adressée aujourd’hui aux artistes des pays non-occidentaux, et tout particulièrement aux artistes du monde arabe. Pour satisfaire la vieille pulsion de l’exotisme, le marché de l’art occidental se montre friand d’œuvres exhaussant, au moyen d’une palette rafraîchie, les couleurs locales des ex-colonies. Un nouvel orientalisme naît ainsi, qui a toutes les caractéristiques de celui dont Edward W. Saïd a produit, il y a maintenant plus de trente ans, la magistrale archéologie dans L'Orientalisme, L'Orient créé par l'Occident, à ceci près que l’essentialisation des différences entre le Nord et le Sud, l’Ouest et l’Est, l’Occident et l’Orient, ce ne sont plus les artistes occidentaux mais les artistes orientaux qui l’accréditent à travers leurs œuvres. La mondialisation du marché de l’art aura réussi ce tour de force consistant à faire endosser le discours orientaliste par les artistes non-occidentaux eux-mêmes. Et l’éloquente formule de Victor Segalen – « les proxénètes de la sensation du divers » – trouve ainsi de plus en plus souvent l’occasion de revenir dans nos mémoires. Dans un tel contexte, qui mériterait assurément une analyse plus approfondie, Le Projet de la maquette se signale de ne pas céder aux sirènes de ce néo-orientalisme. Local, très local – la réhabilitation d’un parc du quartier d’El Miter Bouchentouf à Casablanca –, mais sans le moindre soupçon d’exotisme, et notamment à distance de la thématique islamique auquel le système occidental de l’art voudrait vouer les artistes arabes contemporains.

Voilà ce qui, trop brièvement énoncé, donne à la maquette de Darsi une place stratégique dans la production artistique de l’époque. L’œuvre excède toutefois les circonstances spécifiques de sa genèse et sa valeur de manifeste dans le processus présent de « mondialisation » de la scène artistique. Darsi n’a d’ailleurs pas souhaité restreindre les possibilités de sa réception en n’imposant pas que l’exposition de la Maquette soit impérativement accompagnée de l’ensemble documentaire qui la contextualise : dossier de presse ; vidéo livrant les images du processus collectif de fabrication ; sérigraphie sur photographie du statement du projet ; ou texte de la pétition mise alors en circulation. La Maquette peut être présentée seule dans l’espace d’exposition, livrée aux uniques pouvoirs de sa matériologie et du singulier exercice représentatif dont elle procède. Ignorant de la dispute citoyenne au sujet d’un jardin de Casablanca, le regard peut balayer les parties de la maquette reproduisant les zones du parc devenues des dépotoirs ; elles pourront lui rappeler la surface de Dirt Painting (for John Cage) que Robert Rauschenberg réalise autour de 1953 en ceignant d’un cadre de bois un agglomérat de saletés et de moisissures. L’œil peut aussi s’attarder sur telles autres parties de la maquette : petites constructions plus ou moins délabrées, « café du caïd », « garage à pédalos », « manège aux cochons », « manège aux tortues » tente à rayures déchirée des autos tamponneuses ou grand bassin à sec, dont il appréciera la confondante précision de la restitution. Au hasard de son parcours, il découvrira encore le bâtiment blanc de la Délégation à la culture ou la minuscule réplique d’une sculpture représentant un lion, qui a donné lieu depuis le lancement du Projet à diverses actions.

 

C’est la très grande force de la pièce de Darsi que de conjoindre la dimension prospective qui est d’ordinaire celle d’une maquette architecturale à la déliquescence de ce qu’elle représente.

 

 

La contemplation de son détail dans l’ignorance de la conjoncture qui a présidé à sa réalisation, c’est sans nul doute la réception à laquelle l’existence expositionnelle, muséale qu’elle est appelée à vivre destine la pièce de Darsi. Depuis sa réalisation celle-ci a déjà voyagé, avec ou sans son appareil documentaire : à l’Artoteek de Schiedam-Rotterdamen 2005, à la Biennale d’art contemporain de Séville (Biacs), en 2006, au Mukha d’Anvers, à l’occasion d’une rétrospective consacrée à Darsi en 2007, ou encore à la Triennale d’art contemporain de Prague de 2008, « Re-reading the future ». Au gré de cette existence, les liens de l’œuvre avec son contexte d’origine vont progressivement se distendre. Et quand le spectateur oubliera le projet de sauvetage d’un parc de Casablanca, il observera alors l’action conjuguée d’une poétique de la maquette et d’une poétique de la ruine. C’est la très grande force de la pièce de Darsi que de conjoindre la dimension prospective qui est d’ordinaire celle d’une maquette architecturale à la déliquescence de ce qu’elle représente. Les maquettes en effet ont pour vocation de matérialiser un futur, de donner un premier corps à un projet. Elles constituent même souvent le seul langage possible de l’utopie, l’unique espace d’une réalisation que le réel n’autorisera finalement pas. Darsi inverse superbement cette fonction habituelle, en modélisant non pas l’aménagement à venir d’un lieu, mais son délabrement, sa ruine. Ainsi une tension temporelle s’installe-t-elle entre la valeur de projet attachée à la maquette et celle de rappel, de commémoration, propre à la représentation d’une ruine. Le véhicule de l’utopie s’est retourné en image d’une hétérotopie malheureuse. Semblable retournement fait du Projet de la maquette une manière de monument. Le monument du destin raté d’un équipement urbain et aussi, si l’on veut bien prendre en considération le rôle joué par Casablanca comme laboratoire de l’architecture moderne – les débats du fameux Congrès international d’architecture moderne d’Aix-en-Provence, en 1953, tournent très largement autour des projets casablancais –, le monument d’une architecture et d’un urbanisme modernistes qui auront très mal résisté à la confrontation, dans le temps, avec les réalités politiques et sociales.

 

La Maquette nous émeut parce qu’elle illustre la décadence d’un jardin. Mais de la figuration minutieuse de cette ruine ne manque pas de se dégager la poésie d’un espace résistant, fût-ce pour de mauvaises raisons, à l’arraisonnement irréversible, sans cesse renouvelé, du monde.

 

 

La poétique de la maquette mise en œuvre par la pièce de Darsi n’est pas sans rapport avec une série, entreprise en 1992 par Didier Marcel qui consiste en maquettes de démolitions d’architectures héritières des principes du fonctionnalisme – les ruines d’une manière de modernisme vernaculaire. L’une d’elles, de 2004, figure l’ancienne usine Seita de Dijon dont le sort malheureux, comme dans le cas de la maquette de Darsi, est aussi lié à des circonstances précises : l’usine dijonnaise ayant été « sacrifiée » par le gouvernement de l’époque, au prix d’un drame social. Pour accentuer encore le paradoxe d’une maquette de ruine, Marcel a choisi de placer chacun de ses petits modèles d’architectures délabrées sur un socle giratoire. Le display de la ruine. En 1967, Robert Smithson réalisait une série de photographies, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, proposant diverses vues d’une petite ville industrielle en décrépitude du New Jersey : Passaic. Les « monuments » photographiés – pont, canalisations, pompe ou bac à sable – trahissent l’entropie qui affecte les organisations humaines. À l’instar de ce que Smithson proposait de considérer comme les vestiges du présent de Passaic et qu’il nommait des « ruines à l’envers », les maquettes de Darsi et Marcel recèlent une profonde mélancolie. Des Vanités urbaines. Avec Le Projet de la maquette, la mélancolie se double toutefois d’une inquiétude. Le parc s’est dégradé, il a perdu son âme et sa fonction. L’hétérotopie qu’il incarnait a cessé d’être heureuse, mais du moins s'est-elle comme telle préservée. N’est-il pas permis de voir dans la grande maquette de Darsi un monument à l’hétérotopie en général, et pas seulement à celle d’un lieu précis, le parc de l’Hermitage ? Et si l’altérité de la ruine et du terrain vague ne valait pas mieux, à tout prendre, que le déploiement d’un espace homotopique, suite articulée d’emplacements sans contre-emplacements ? C’est toute l’ambivalence des sentiments que provoque la maquette. Elle nous émeut parce qu’elle illustre la décadence d’un jardin. Mais de la figuration minutieuse de cette ruine ne manque pas de se dégager la poésie d’un espace résistant, fût-ce pour de mauvaises raisons, à l’arraisonnement irréversible, sans cesse renouvelé, du monde.

Malgré son nom, Le Projet de la maquette s’est réalisé. Tel n’est pas le cas de Point zéro, un autre projet de Darsi relatif à la ville qui, depuis sa conception en 2009, est resté au point zéro. L’artiste ne proposait rien moins que d’escamoter, sous un cache parallélépipédique doré, les statues installées dans l’espace public d’une ville. Malines et Thessalonique ont refusé ce remarquable projet. Dans cet espace public qui n’est pas principalement dévolu au spectacle artistique, deux principaux régimes de fonctionnement de la statuaire se laissent distinguer. Soit la décoration : l’intervention artistique vient agrémenter le paysage urbain, apportant ce supplément d’âme esthétique censé manquer souvent aux sites urbains. Soit la commémoration : l’œuvre remplit alors une mission de monument, c’est-à-dire, pour reprendre les termes d’Aloïs Riegl dans Le Culte moderne des monuments (son essence et sa genèse), d'« une œuvre [...] édifiée dans le but précis de conserver toujours présent et vivant dans la conscience des générations futures le souvenir de telle action ou telle destinée (ou des combinaisons de l’une et de l’autre) ». Soustraire à la vue, comme le projette Darsi, les sculptures qu’une cité a disposées dans ses rues ou ses parcs est porteur d’une charge critique, non pas tant d’ailleurs à l’égard des œuvres concernées que du geste qui les a mises dans cette situation. En effet, dans l’espace public, l’œuvre d’art est soumise à une usure accélérée de son efficacité, en raison de l’impitoyable concurrence que lui font les événements quotidiens de la vie urbaine. Rapidement, très rapidement, la vertu ornementale s’émousse et le souvenir des personnes ou faits commémorés se perd. Autrement dit, l’œuvre cesse d’être visible, misérable élément d’un décor sur lequel les yeux ne se portent plus guère. Avec ses caches, Darsi ne ferait ainsi qu’entériner le destin de la statuaire dans l’espace public et, dans le même mouvement, redonnerait à celle-ci une forme de visibilité. Absente, escamotée, l’œuvre redevient paradoxalement présente. En 1980, Daniel Buren réalisa un travail avec lequel il est intéressant de mettre en rapport Point zéro, car il consistait à fixer un tissu à rayures blanches et rouges, de dix centimètres de hauteur – l’habituel « outil visuel » de l’artiste – sur les socles de toutes les statues des villes de Lyon, Villeurbanne et Caluire. Proposé à Édimbourg en 1976, le projet de Ponctuations, Statue/Sculpture avait connu le sort de Point zéro à Malines et Thessalonique. Les deux propositions de Buren et Darsi valent de problématiser la présence de la statue dans la ville et, à cette fin, d’appeler l’attention des passants sur elle, soit en dirigeant le regard sur son socle, soit en la faisant tout bonnement disparaître.

Le cache imaginé par Darsi est, on l’a dit, doré. Pourquoi ? Darsi est un praticien de la dorure. Celle-ci est même l’un des éléments distinctifs de son vocabulaire. Téléviseur, chaise de jardin, façade d’une galerie d’art, eau déversée sur le sol d’un lieu d’exposition, jusqu’aux blocs de béton d’une digue à Tenerife – depuis 1999, l’artiste dore. En 2008, il proposa de dorer le globe, passablement défraîchi, dont l’architecte Jean-François Zevaco (1916-2003, qui a fait l'essentiel de sa carrière au Maroc où il est né) avait souhaité « couronné », en 1975, le tunnel entre la ville nouvelle et l’ancienne médina, place des Nations-Unies, à Casablanca – l’occasion pour Darsi de produire une autre maquette, Le Passage de la modernité, et de réaffirmer son souci de l’œuvre dans l’espace public. L’or, c’est tout à la fois la couleur traditionnelle de l’ornement, le rêve des alchimistes et l’étalon monétaire universel, l’emblème de la pacotille comme celui de la valeur. Une étude serait à conduire des avatars de l’or dans l’art des dernières décennies – on pense, entre autres, à Yves Klein ou à Joseph Beuys. Avec les coffrages de Point zéro, Darsi suggère que l’or pourrait remplacer avantageusement la sculpture sur les places des cités. Par ses aptitudes ornementales, par sa capacité à symboliser cette valeur que célèbre la statuaire commémorative, bref par son éclat, l’or est sans rival. Si, en plaçant des sculptures dans les parcs et les jardins d’une cité, il ne s’agit de rien d’autre que de décorer ou d’exhausser, alors la dorure peut suffire.

 

Il est aussi possible de voir dans les caches dorés de Darsi comme les cercueils des sculptures qu’ils recouvrent. Puisque ces sculptures sont mortes, réifiées, devenues invisibles, leur mise en bière s’impose.

 

Il est aussi possible de voir dans les caches dorés de Darsi comme les cercueils des sculptures qu’ils recouvrent. Puisque ces sculptures sont mortes, réifiées, devenues invisibles, leur mise en bière s’impose. En 2004, une œuvre de Simone Decker (née en 1968 à Esch-sur-Alzette, Luxembourg, elle vit à Francfort) traduisait une vision similaire. À partir des empreintes d’un certain nombre de sculptures, d’époques, de styles et de qualités fort divers, sises dans les rues de Luxembourg, l’artiste fit réaliser des moulages au revêtement phosphorescent, qui emmagasine la lumière ambiante pour la restituer dans l’obscurité. Quelques-unes des sculptures ainsi obtenues furent alignées sur le toit de l’appendice architectural en façade du bâtiment principal du centre d’art Le Casino, pour, la nuit, s’y profiler dans la spectrale luminosité d’un jaune louche. Decker nomme Ghosts (fantômes) ces sculptures à l’existence nocturne. Un fantôme étant le double d’une personne morte, faut-il comprendre que les moulages phosphorescents sont les répliques de sculptures dont l’exposition, sinon la surexposition, dans l’espace public a, quels que soient leurs mérites respectifs, provoqué la mort ? Faut-il comprendre qu’aujourd’hui seuls les fantômes de sculptures ou leurs cercueils sont réellement visibles ?

 

Parmi les exemples d’hétérotopies que Foucault cite dans son fameux article figurent les cimetières. En proposant d’installer dans une ville un cimetière de statues, Darsi ne cherche pas seulement à stigmatiser la mort de celles-ci, mais à leur redonner la force disruptive de l’hétérotopie. Dans l’espace public, l’œuvre d’art n’a au fond de sens véritable qu’à définir, selon Foucault dans « Des espaces autres » l’un « de ces espaces différents, ces autres lieux, une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons ». ◼

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