Anselm Kiefer

"Los ciclos del mundo"

Jean-Michel Bouhours – Su última exposición retrospectiva en París se remonta a 1984, una exposición diseñada en Alemania y presentada en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris…
Anselm Kiefer – No fue una «retrospectiva» porque aún era demasiado joven para eso.

JMB – La exposición del Centre Pompidou permite descubrir toda su obra por primera vez en Francia. ¿Qué expectativas tiene de esta exposición?
AK – En primer lugar, hacer una retrospectiva es muy duro porque te obliga a ver de nuevo cuadros antiguos, a volver al pasado. Yo prefiero mirar al futuro. Aunque hay sorpresas: las obras adquieren un carácter distinto después de tantos años, cambia la visión, cambia también el público. Yo mismo me convierto en espectador de los cuadros que pinté hace más de cuarenta años. Mi idea sobre el tiempo es que cuanto más miramos al pasado, más nos encaminamos al futuro. Es un movimiento doble y contradictorio que estira el tiempo...

JMB – Da la impresión de que la exposición, como principio, es un ejercicio difícil para usted: sacar las obras del taller, cuando usted tiende a retenerlas, incluso a esconderlas una temporada para que el tiempo haga su trabajo...
AK – Al revés, me ayuda mucho. Me gusta exponer mis obras. En Barjac, por ejemplo, incluso he construido edificios para exponer mis obras. Creo que salir del taller es absolutamente necesario. Es un buen momento para ver lo que no ha funcionado y lo que ha ido bien.

JMB – ¿Es necesario separarse de la obra y buscar la mirada ajena?
AK – Yo diría incluso colaborar con los demás.

JMB – Miró usó la expresión «asesinar la pintura» en una época en que buscaba introducir lo real en su pintura, en forma de minerales y, en especial, de arena. ¿Existe un parentesco entre su trabajo y estas vanguardias históricas?
AK – El antiarte… A finales de los años sesenta, cuando estudiaba en la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe, ¡pasé por todos los talleres que había para incitarlos a dejar de pintar! A veces hay que saber adoptar una postura radical para poder empezar de nuevo.

JMB – Los sistemas herméticos, la alquimia o la Cábala, el simbolismo que atribuyen a los materiales, han enriquecido su pintura al introducir nuevos materiales: plomo, ceniza, química electrolítica…
AK – Cuando estudiaba en Friburgo, usé comida, pasta: pegué pasta al lienzo con esmalte de uñas. ¿Quizás algo depravado, no? Pero no estuvo mal. También usé lentejas, huevos... Hace mucho tiempo de eso. Trabajé con materiales no convencionales mucho antes de los ochenta. No soy un pintor del arte por el arte. No me dedico a la pintura para hacer cuadros. La pintura, para mí, supone una reflexión, una investigación [...], pero no una investigación sobre la pintura. Me puse muy contento, por ejemplo, cuando descubrí la mitología judía en Jerusalén, y a la vez la alquimia, porque la Cábala y la alquimia tienen mucho en común... Veía, al fin, una razón por la que pintar. Otra de mis motivaciones para pintar es la historia alemana. Se trataba de una búsqueda sobre mí mismo, sobre lo que soy, sobre dónde he nacido, etc. Y después busqué otro motivo, porque siempre me ha hecho falta algún motivo. No puedo realizar una pintura para que sea una pintura. Matisse no pintó por pintar.

JMB – El autorretrato surge en dos momentos diferentes de su obra. A finales de los años sesenta, con la serie de las «Ocupaciones» y los «Símbolos heroicos», usted asume, encarna lo que considera que es su responsabilidad histórica. En los años ochenta, tampoco «muy en sus trece», se tumba en una postura de yoga conocida como «el cadáver». Entre ambos de estos momentos, ¿no encontramos invariablemente un trabajo sobre el luto?
AK – Pues sí, es un trabajo sobre el luto, aunque también un trabajo «dadá»… Porque cuando levanto la mano, me pasa algo así como a Chaplin… No es solo algo serio, es… ¿Cómo decirlo?

JMB – ¿Burla...?
AK – Sí, una parodia, una sátira... Sin embargo, cuando estoy tumbado en esa postura de yoga, estoy en relación con el budismo, con el sentimiento de ser devorado por la naturaleza que se regenera. Mueres, tu cadáver se degrada en la naturaleza y abona el árbol. Es más bien una relación con los ciclos biológicos, con la historia del cosmos. Eso es, con la historia del cosmos.

JMB – Hace poco ha retomado la historia alemana con «Morgenthau Plan», unos trabajos que pudimos ver hace ahora tres años en la galería Gagosian…
AK – Era un tipo de desesperación, porque había pintado cuadros de flores; me gustan tanto las flores, flores por todas partes... Pero tenía remordimientos y la combinación con el «Morgenthau Plan» dotó al conjunto de otra dimensión, más cínica. Morgenthau [NdR: secretario de Estado del Tesoro en EE. UU. durante la presidencia de Franklin Roosevelt; diseñó un plan para impedir que Alemania volviese a ser una potencia militar después de la guerra] quería que Alemania se convirtiese en un Estado agrícola y nada más. Algo así como el programa del partido ecologista hoy en día: flores y trigo... Mi actitud es algo cínica por querer abordar un capítulo horrible del final de la Segunda Guerra Mundial en forma de himno a la belleza de la naturaleza.

JMB – En efecto, hay un contraste fuerte…
AK – ¿Contraste? Es demasiado...

JMB – ¿...Suave?
AK – ¡Profesional! No, más bien he conferido a mis cuadros una nueva razón de ser.

JMB – Los temas del ciclo y del cosmos son fundamentales en su obra. Usted asocia el proceso de creación artística al de destrucción y ruina...
AK – Sí, el ciclo. No como en el catolicismo o el comunismo. No se trata de una línea que suba así hasta el paraíso [gesto hacia arriba]. Esa idea pertenece a la escatología, a la vida de ultratumba. Los católicos tienen un paraíso; el comunismo lleva al paraíso, fin de la historia. Para mí, es imposible. ¿Por qué el fin si no conocemos el principio? ¿Qué había antes del Big Bang? ¿Varios Big Bang? No lo sabemos.

JMB – En la exposición se dedica una sala a las vitrinas. Hizo varias a finales de los ochenta en Alemania, un conjunto instalado actualmente en Höpfingen, uno de sus antiguos talleres. ¿Se trata de una instalación definitiva o permanente?
AK – Se quedará allí para siempre, sí.

JMB – Por eso no se podían exponer en París. ¿Por eso decidió retomar un ciclo de creación?
AK – En primer lugar, quería hacer un gran pasillo con el Arsenal [NdR: el Arsenal agrupa los elementos y materiales que Anselm Kiefer almacena para usarlos posteriormente en sus obras]. Puse orden en mi colección de cosas, de acuarelas, de todo tipo de materiales. Ese orden me llevó a las vitrinas. No me pareció conveniente enseñar el Arsenal, no quería mostrar mis herramientas así. Prefería usar el orden de estas colecciones para realizar vitrinas, seleccionando objetos que reaccionan unos con o contra otros y me dan ideas.

JMB – La vitrina viene de los gabinetes de aficionados, la modernidad la usó mucho, desde los surrealistas hasta Joseph Beuys… ¿Qué representa la vitrina en su obra? ¿Por qué una vitrina antes que un cuadro?
AK – La vitrina es algo así como una visión rápida.

JMB – ¿Una ocurrencia, un destello?
AK – Un cortocircuito. Cuando camino por mi taller de noche, algo cansado, cuando ya no estoy trabajando ni sigo lógica alguna, sino que estoy en otro mundo: veo mi taller, me paseo por mi cerebro. Veo las sinapsis... La vitrina es un detalle o un Ausschnitt…

JMB – …Una muestra, un extracto…
AK – …Y las sinapsis se encuentran. Eso es, sí.

JMB – Ha hablado del Arsenal como de un infierno, una relegación de los desechos de la sociedad, de objetos eliminados que esperan redención...
AK – La redención es descubrir. Descubro algo, luego descubro otra cosa, lo junto y a veces sale bien y funciona.

JMB – Es decir, ¿que se cargan de sentido?
AK – Eso es. La entrada del infierno se estuvo buscando durante mucho tiempo. Hay quien la buscó en Nápoles, en el Vesubio, etc. La buscaban de verdad y se sentían decepcionados al no poder situarla geográficamente. Luego llegó la ciencia, Newton y esas cosas; y ahora ya nadie la busca...

JMB – En el Forum, la entrada del Centre Pompidou, mostramos una instalación parecida a la construida en Barjac. Esa obra recuerda al cine, a una especie de gran cabina de proyección con cintas, rollos de imágenes...
AK – «Steigend, steigend, sinke nieder» [sube, sube a las alturas, adéntrate en el abismo]. El título viene de una cita de Goethe en Fausto, cuando desciende a la morada de las Madres [NdR: misteriosas divinidades subterráneas]. Pegué en cintas de plomo todas las fotos que he hecho desde que hago fotos, como una película. Resulta paradójico porque una película tiene que ser transparente para dejar pasar la luz y ser proyectada; pero al estar pegadas sobre plomo, estas imágenes no se pueden visionar, ver. Es la exposición de mi vida porque son fotos que he hecho durante toda mi vida, miles de fotos. Y, sin embargo, las escondo, es un escondite.

JMB – La obra no se ve desde el exterior, a diferencia del cine, en el que, precisamente, la transparencia de la cinta hace que la imagen se escape, se proyecte al exterior…
AK – Esto no es una proyección, sino una introspección, podríamos decir.

JMB – De manera general, ¿hay un designio, un objetivo escatológico, la representación del final de los tiempos en su obra?
AK – Encontramos citas: Ragnarök, por ejemplo. En los mitos nórdicos, Ragnarök es el fin del mundo. Aunque para mí no se trata del fin, sino más bien de un ciclo. En la actualidad, nos inquietan los cambios, los animales que se extinguen, los grandes cambios de la naturaleza. Sin embargo, hace treinta millones de años un meteorito provocó la extinción de tres cuartas partes de las especies existentes. Se perdió casi todo lo vivo y, sin embargo, empezó otra evolución de la que ignoramos tantas cosas... Un poeta austriaco, Adalbert Stifter, describe las piedras como si fueran seres humanos y los seres humanos como si fueran piedras*. Puede que las piedras tengan una consciencia que no comprendemos. Un biólogo me contó en una ocasión que hizo ciertos experimentos con plantas y música: en un invernadero, instaló unos altavoces en los que, en un lado, puso música de Mozart y, en el otro, música disco. Las plantas fueron girando hacia Mozart... Lo que no quiere decir que debamos preferir a Mozart, sino más bien que las plantas escuchan y diferencian.

JMB – El Centre Pompidou organizó hace poco una exposición sobre la obra de Le Corbusier. En el momento clave en que usted se estaba fraguando como artista, visitó Ronchamp y pasó tres semanas meditando en el monasterio de la Tourette…
AK – Vi la capilla Ronchamp en Franche-Comté cuando tenía 17 o 18 años. Tres años después, pasé por la Tourette. El prior del monasterio, un dominico, un intelectual, era amigo de Le Corbusier. No era fundamentalista, era un hombre abierto que debatía con Le Corbusier y eso que este era ateo. Muchos detalles del monasterio me sirvieron de inspiración. En especial, hay una terraza con un muro tan alto que los monjes no ven el paisaje, solo ven el cielo. […] Es espiritual y cínico a la vez. Un edificio como Ronchamp es tan inspirador, hermoso y radical, hasta el autoritarismo, una idea casi fascista. […] Un artista puede tener este tipo de ideas, como Le Corbusier, que quería allanar París. Pero si se volvieran reales, serían absurdas, monstruosas.

JMB – Y usted, una vez instalado en Barjac, en 1993, ¿introduce en su obra el hormigón al que le «inició» Le Corbusier?
AK – Sí. En Barjac utilizo el hormigón puro, tal cual queda al desencofrarlo. Como en una escultura: se construye un alma, un encofrado, se vierte el hormigón dentro, luego lo descubrimos y el proceso queda visto, es interesante. Usé contenedores para el encofrado de un muro. Trabajé sin ingenieros, sin arquitectos, construí edificios muy altos. Como cuando era niño y jugaba con los ladrillos de las ruinas que había cerca de casa. Por ejemplo, el anfiteatro de Barjac es muy grande y yo incluso quería que se inclinara un poco... Al no tener muchos cimientos, pensé que se movería, pero al final se aguanta muy bien. Instalé los contenedores y empecé, sin cimientos, con uno o dos ayudantes, de una manera muy primitiva.

JMB – Hace pocas referencias a las ciencias exactas. ¿Quizá sean demasiado poéticas en su opinión?
AK – La exactitud de la ciencia es siempre una exactitud preliminar. Las ciencias solo son exactas durante un tiempo, y con un cierto grado de conocimientos. Después, otra teoría desmiente a la anterior. En mis cuadros, que dejo expuestos, también busco la exactitud final. La ciencia me sirve mucho como inspiración, a pesar de que las ciencias estén muy separadas en la actualidad unas de otras, así como los científicos. No consiguen articular los dos sistemas: el macrocosmos y el microcosmos. Einstein no lo logró y dedicó su vida entera. Buscamos una visión completa del mundo. Para eso, necesitamos una presciencia, una imagen amplia.

in Code Couleur, n°25, enero-abril 2016, pp. 10-17.