Son pocos los artistas del siglo veinte que adoptaron el programa de Henri Matisse de «un arte de equilibrio, de pureza, de tranquilidad […] algo parecido a un buen sillón […]». Son muchos quienes, tras Pablo Picasso, convirtieron su arte en un terreno de perpetua invención formal. Y más aún quienes, tras Marcel Duchamp, se dedicaron a la exploración de la autodefinición del arte, listaron el inventario metódico de sus componentes materiales, sondearon las razones históricas, los consensos sociales que contribuyeron a labrar su definición. La exposición retrospectiva que el Centre Pompidou le ...

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Son pocos los artistas del siglo veinte que adoptaron el programa de Henri Matisse de «un arte de equilibrio, de pureza, de tranquilidad […] algo parecido a un buen sillón […]». Son muchos quienes, tras Pablo Picasso, convirtieron su arte en un terreno de perpetua invención formal. Y más aún quienes, tras Marcel Duchamp, se dedicaron a la exploración de la autodefinición del arte, listaron el inventario metódico de sus componentes materiales, sondearon las razones históricas, los consensos sociales que contribuyeron a labrar su definición. La exposición retrospectiva que el Centre Pompidou le dedica a la obra de David Hockney apela a un artista que no ha dejado de cuestionar el estilo y la técnica que emplea, de dar una forma amable a sus estudios aplicados a la historia de las imágenes, a las tecnologías aplicadas a su realización.

En 1953, Hockney ingresa en la Escuela de Arte de Bradford: sus primeras obras se basan en el realismo amargo que profesa Derek Stafford, un profesor inolvidable de la escuela y compañero de ruta de los artistas del Kitchen Sink, un grupo de pintores que trabajan en aquel momento en la versión inglesa del «realismo socialista». A partir de 1959, Hockney descubre en el Royal College of Art de Londres (RCA) la pintura abstracta de Alan Davie, el primer pintor inglés en asimilar las lecciones de los expresionistas abstractos norteamericanos. Al fusionar su interés por la obra de Jean Dubuffet, de Francis Bacon y su curiosidad por la pintura abstracta, Hockney realiza una primera serie de obras no figurativas. La vehemencia expresiva que imprime en sus Propaganda Paintings —provegetarianismo en primer lugar y, luego, de manera más prolongada, a favor de la homosexualidad— acabará con su efímera conversión a la abstracción.

La retrospectiva de Picasso que se presentó en Londres durante el verano de 1960 marca profundamente a David Hockney: «Picasso podía dominar todos los estilos, todas las técnicas. La lección que saco es que debemos usarlos todos». Sale de la exposición convencido de que los estilos, las escuelas pictóricas y los demás formalismos no serán para él más que los elementos de un vocabulario plástico al servicio de la expresión de su subjetividad. Para dar fe del eclecticismo estilístico que reivindica, agrupa cuatro cuadros para la exposición «Young Contemporaries» de 1961 con el título Demonstrations of Versatility. El pop art (Jasper Johns), la pintura abstracta «color field» (Morris Louis), la figuración expresionista (Francis Bacon) y el renacimiento sienés (Duccio di Buoninsegna) aparecen en una serie de cuadros que adquieren la forma de un collage de estilos.

Preso del sueño de una California hedonista y sexualmente tolerante, Hockney viaja por primera vez a Los Ángeles en 1964. Para responder a la nitidez, a la intensidad de la luz californiana, adopta la pintura acrílica que le permite producir una imagen intensa, precisa, casi inmaterial. Además de las imágenes que transpone de las revistas gay, multiplica los estudios fotográficos para nuevas composiciones, algunas de las cuales adoptan el margen blanco de las fotos polaroid y las postales. Hockney mantiene su diálogo con las formas y escuelas estilísticas contemporáneas y confiere al centelleo luminoso de sus piscinas las formas de L'Hourloupe de Jean Dubuffet, transforma su superficie en «campo coloreado» («color field painting») de Mark Rothko o de Barnett Newman. «La forma y el contenido son, de hecho, una misma cosa… Y si tendemos hacia un extremo, lo que encontramos, creo, es un formalismo seco y árido que, personalmente, me parece aburrido. En el otro extremo, encontramos una ilustración banal que es igual de aburrida».

En paralelo al desarrollo de su práctica personal de la fotografía, Hockney flirtea con el fotorrealismo. En 1968, inicia una serie de grandes retratos dobles. Edward Hopper, Balthus o Vermeer aparecen en sus composiciones. Looking at Pictures on a Screen, que pinta en 1977, habla de su continuo interés por la reproducción mecánica de imágenes para su difusión por los medios de comunicación de masas. Henry Geldzahler, especialista en arte contemporáneo, aparece representado observando cuatro láminas de la National Gallery fijadas en un biombo: son obras de Johannes Vermeer, Piero della Francesca, Vincent Van Gogh y Edgar Degas. «Si un cuadro es realmente maravilloso, una reproducción —aunque sea de mala calidad— restituye buena parte de su magia. Es difícil definir de qué se trata, por eso la palabra 'magia' resulta apropiada». A mitad de los años sesenta, David Hockney diferencia las dos tendencias estilísticas de sus pinturas recientes: la marcada por una experimentación formal («technical pictures») y la que alude al contenido narrativo («extremely dramatic pictures»).

En 1975, un encargo de vestuario y decorado para The Rake’s Progress de Igor Stravinsky lleva a Hockney al teatro y a los juegos de ilusiones. Tras la fase naturalista de los dobles retratos, su interpretación de un grabado del siglo dieciocho le abre, literalmente, nuevos horizontes. Al estudiar de nuevo la obra de William Hogarth, descubre el frontispicio diseñado por el pintor para un tratado de perspectiva. Kerby (nombre del editor de la obra) se convierte en el título de un cuadro que acumula a propósito aberraciones de perspectiva.

A principios de los años ochenta, el interés de Alain Sayag —conservador del Centre Pompidou— por las fotos que Hockney realizó a partir de los sesenta conduce al artista a volver a la práctica fotográfica. Picasso, de nuevo, vuelve al centro de las reflexiones plásticas que aborda. Reconsiderando el cubismo, yuxtapone sus fotos desde diferentes puntos de vista. La reflexión que aplica a la visión cubista se nutre de las lecturas de Henri Bergson —pensador de la «duración»— y de obras de vulgarización de la física moderna, sobre la teoría de la relatividad que aúna espacio y tiempo. Sus nuevas pinturas se emancipan de las leyes de la perspectiva. Inspirándose en los rollos de la pintura china, Hockney consigna en sus interiores o sus paisajes las impresiones de un espectador en movimiento.

La vuelta de David Hockney a los paisajes del Yorkshire de su infancia, en 2004, marca un punto en el que su curiosidad por las tecnologías modernas de la imagen se convierte en un logro artístico. En 2006, deseoso de pintar al natural obras cada vez más monumentales, Hockney recurre a una simulación infográfica para realizar Bigger Trees Near Warter (2007), una obra de 4,57 por 12,19 metros. La informática es la única herramienta que le permite montar, durante la realización, los cincuenta lienzos que forman la obra. Desarrolla así un interés por las paletas gráficas de ordenador, más tarde por las de los teléfonos móviles y seguidamente Hockney se pasa al iPad para producir cientos de imágenes cuya sofisticación pone progresivamente de manifiesto el dominio de la nueva herramienta. Hockney aplica a la imagen en movimiento los experimentos que empezó con los collages de imágenes fotográficas a principios de los ochenta; de esta manera, concibe la monumental instalación de las cuatro estaciones formada por imágenes multipantalla grabadas simultáneamente con microcámaras. Hockney explota el potencial de grabación de las fases de realización de imágenes en iPad y expone en la actualidad su proceso creativo en una serie de imágenes en las que se dan cita el «misterio» de Picasso, la reivindicación de las fases de realización de las obras de Matisse y la autopsia del proceso creativo, tan importante para Marcel Duchamp.

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