Skip to main content
 Milton Glaser, « I ♥ NY concept layout », 1976 - repro oeuvre

Matisse, comme un graphiste

L’exposition « Matisse, comme un roman » dévoile un ensemble de travaux graphiques peu connus du peintre : les couvertures de revues, de livres ou de catalogues conçues entre la fin des années 1930 et sa mort en 1954. Retour sur la manière dont Henri Matisse a influencé les maîtres du design graphique moderne, de Paul Rand à Milton Glaser en passant par Willem Sandberg.

± 9 min

À travers la présentation d'un corpus imprimé, l’exposition « Matisse, comme un roman » documente l’émergence chez l'artiste d’une nouvelle « culture optique qui se met en place avec Jazz et dont l’influence visuelle et le rayonnement doivent être cherchés jusque dans le design graphique des années 1980 », selon les mots d’Aurélie Verdier, commissaire de l'exposition. Titre inscrit au pinceau pour la revue Roman, articulation vivante des lettres et des couleurs obtenues à partir de papiers découpés pour Fauves (Georges Duthuit), Apollinaire (André Rouveyre) ou Verve (no 8, « Symphonie chromatique »), effets de duplication de motifs pour Prestiges de Matisse (André Verdet) ou encore jeux de superposition de carrés et de croix du catalogue Matisse: His Art and His Public (1951)… Du fait de son dépouillement, la couverture du numéro de Verve consacré à la réédition d’un manuscrit du 15e siècle, « Cœur d’amour épris », offre un bon point de départ pour mieux comprendre cette rupture apparente avec les illustrations classiques du peintre, réalisées pour Mallarmé, Baudelaire ou Montherlant.

Sur le plat extérieur du livre, le « cœur » découpé de Matisse encerclé d’une écriture retranscrite à la main a perdu à première vue tout lien esthétique avec les splendides miniatures composées par Barthélémy d’Eyck reproduites à l’intérieur de l’imprimé. Comme s’il avait été découpé dans une des enluminures, agrandi et posé en toute simplicité au centre de la couverture, le symbole a été arraché au passé pour s’inscrire dans une culture visuelle contemporaine qui évoque davantage le design graphique et publicitaire américain que l’amour courtois de nos aïeux. Plusieurs images viennent alors à l’esprit : les yeux de l’affiche du film Bonjour Tristesse par Saul Bass (1958), les sérigraphies hiératiques sur l’amour et les déformations de lettrages de Sister Corita Kent, et évidemment la campagne virale « I NY », dessinée par le légendaire Milton Glaser en 1976.

Une parenté évidente avec les papiers découpés de Matisse dans le domaine du graphisme est le travail de Paul Rand, créateur ayant notamment participé à forger l’image de marque d’IBM, qui, en 1957, produit une affiche sérigraphiée aux allures de lointaine cousine du « Cœur d’amour épris » (A Red Heart Enclosed in a Beige Circle). Sans surprise, Rand admirait en particulier Jazz, dont il achète deux exemplaires à la fin des années 1940. Milton Glaser rappelle l’attachement du graphiste au peintre du Cateau-Cambrésis dans Paul Rand: Modernist Design, (Baltimore County, 2003) : « […] ce qui apparaît être l’élément le plus substantiel et pénétrant de toutes les influences de Rand, ce sont les formes découpées que Matisse a produites à la fin de sa vie. Les idées de Matisse ont été si présentes et influentes qu’il est difficile d’imaginer que Rand puisse être passé à côté. Dans tous les cas, les papiers découpés étaient, de loin, le matériau le plus conforme à son travail d’illustration. Il devrait être dit que quasiment tous les illustrateurs qui utilisent des papiers découpés comme matériau de dessin semblent avoir une dette vis-à-vis de Matisse. »

 

Les idées de Matisse ont été si présentes et influentes qu’il est difficile d’imaginer que Paul Rand puisse être passé à côté […]. Il devrait être dit que quasiment tous les illustrateurs qui utilisent des papiers découpés comme matériau de dessin semblent avoir une dette vis-à-vis de Matisse. 
Milton Glaser

 

Concernant Matisse, Glaser met ici fin à un fantasme courant : aussi novatrice soit-elle, son œuvre imprimée tardive est celle d’un illustrateur génial et non celle d’un designer graphique au sens moderne du terme, dont la tâche est de concevoir des identités visuelles ou des objets éditoriaux structurés selon des logiques commerciales et/ou des processus de conception et de production industriels.

Si les graphistes illustrateurs ont difficilement pu échapper à l’influence de Matisse pendant les années 1940 et 1950, Matisse a de son côté, difficilement pu passer à côté de l’émergence d’une culture graphique et publicitaire, omniprésente dans l’environnement quotidien de l’Europe du 20e siècle, des villes aux gares et routes nationales qui traversent les campagnes françaises. Le peintre ne disait-il pas, en 1929, en faisant référence à l’art publicitaire et à la recherche d’une certaine réduction picturale des formes en signes, qu’une « main indiquait moins efficacement le chemin qu’une flèche » ? Il ne faut pas oublier que le découpage et le collage sont sans doute les deux techniques les plus essentielles à maîtriser dans un atelier de graphisme ou de publicité moderne et cela avant les papiers gouachés de Matisse, au moins dès l’entre-deux-guerres et l’apparition du photomontage.

Immergés dans ces logiques de montage et profitant d’innovations dans l’imprimerie (la photolithographie notamment), les typographes et les publicitaires s’offrent de nouvelles libertés dans l’articulation du texte et de l’image, rapprochant la conception de couvertures et de jaquettes de livres de celles des affiches sérigraphiées. L’extérieur du livre s’émancipe de l’orthodoxie typographique des pages intérieures des livres classiques. Les innovations concernant l’émergence d’un nouvel espace plastique construit à partir d’éléments découpés hétérogènes sont donc à rechercher autant chez les professionnels de l’imprimé et de la publicité que des peintres.

 

L’inventivité de la composition de Paul Rand ne doit pas être vue comme celle d’un art dit « appliqué » héritier d’un prétendu « grand art », mais comme une manifestation contemporaine d’une culture optique nouvelle et commune qui réinvente l’espace typographique. Le critique Steven Heller rappelle que l’usage de papiers découpés et de la technique du collage apparaissent chez le designer dès les années 1930 et 1940, ainsi qu’en témoigne la direction artistique des magazines Apparel Arts et Direction qui, par l’audace et le caractère innovant de leurs compositions, entretiennent un lien de parenté profond avec « des revues comme Verve et Minotaure (par Matisse et Picasso) et le magazine […] Transition (par Miró) que Rand cite comme influences », selon Steven Heller dans Paul Rand, Londres, Phaidon, 1999.

 

Dans les années 1940, l’utilisation des papiers non seulement découpés (comme Matisse) mais également déchirés, devient l’emblème d’une culture visuelle populaire nouvelle.

 

 

Dans les années 1940, l’utilisation des papiers non seulement découpés (comme Matisse) mais également déchirés, devient l’emblème d’une culture visuelle populaire nouvelle qui s’affirme à la fois avec la naissance d’un design graphique aux visées commerciales et industrielles décomplexées et contre les canons de la typographie axiale, centrée au milieu de la page héritée de la Renaissance. Aux Pays-Bas, le graphiste Willem Sandberg en fait même un style et une méthode de composition : « Quand je ne trouve pas ce qu’il me faut dans le spécimen de l’imprimerie dit Sandberg, je déchire les formes dans du papier coloré. De préférence j’utilise la doublure des enveloppes. En déchirant le papier j’échappe aux contours durs et je profite du hasard auquel je ne crois pas. » 

 

Si l’esthétique de la déchirure s’éloigne de la netteté des papiers découpés de Matisse, Sandberg, directeur du Stedelijk Museum de 1945 à 1962, réalisa l’une des interprétations imprimées les plus réussies des Nus bleus de Matisse (Henri Matisse, Les Grandes Gouaches découpées, 1960).

Les jeux de matière et de coups de ciseaux sont ici effacés dans le souci de constituer des aplats homogènes, spectres contrastants dans un grand dénuement avec le blanc d’une double page débarrassée de toute trace textuelle. Le designer a ici remplacé le « bleu Matisse » des gouaches découpées – qui, directement issu d’un tube de peinture, n’avait rien de magique en soi – par un ton plus proche du cyan, propre à l’impression en offset. Matisse aurait sans doute apprécié cette transposition graphique qui s’éloigne d’une reproduction fidèle de l’œuvre pour mieux en respecter l’esprit, radical, de cette période qui cherche la condensation de formes en véritables signes visuels : « Chaque œuvre, disait-il dans Ses propos et écrits sur l’art, à propos des papiers découpés, est un ensemble de signes inventés pendant l’exécution ».

 

Dans son article « Comment j’ai fait mes livres », dans Anthologie du livre illustré par les peintres et sculpteurs de l'École de Paris (éditions Albert Skira, Paris, 1946), le peintre souligne que ce temps d’exécution concernant l’imprimé n’est pas celui du peintre face à sa feuille blanche, mais celui du créateur avec la machine : « Noir, blanc, couleur, genre de gravure, typographie. Ces éléments […] ne sont jamais décidés avant d’entreprendre le travail, de façon à procéder opportunément selon inspiration et au cours de la recherche. » Pouvant être présent et actif lors du tirage des épreuves, ainsi qu’en témoigne le reportage photographique mis en scène par Ina Bandy, Matisse affirme que l’acte créatif n’opère pas en amont de l’appareil de production, dans la tour d’ivoire de l’atelier de l’artiste, mais progressivement avec les outils et le vocabulaire propres aux différents procédés de reproduction techniques de l’imprimerie.

 

Matisse affirme que l’acte créatif n’opère pas en amont de l’appareil de production, dans la tour d’ivoire de l’atelier de l’artiste, mais progressivement avec les outils et le vocabulaire propres aux différents procédés de reproduction techniques de l’imprimerie.

 

 

Éminemment moderne, plus moderne peut-être que l’œuvre imprimée de Matisse elle-même (puisque le peintre s’est concentré sur des machines relativement archaïques par rapport à la technologie du 20e siècle et considérait par exemple que, comparées à leurs matrices, les planches de Jazz n’étaient pas à la hauteur), cette déclaration témoigne d’une volonté de la part du peintre d’entrer dans une culture optique moderne facétieuse qui n’a rien contre l’idée de peindre avec la machine, de métisser couleur pure et formes publicitaires. Une culture qui écrit sa propre histoire en « zigzag », pour reprendre l’expression de Jean-Claude Lebensztejn, entre toiles de maîtres, packaging pour bouillon Kub et symboles de cartes à jouer en papier découpé. ◼