Rrose Sélavy, l'alter ego féminin de Marcel Duchamp

Rrose Sélavy « naît » en 1920, quand Duchamp construit cette figure d’alter ego. Il ne s’agit pas simplement d’un pseudonyme, puisque Duchamp octroie à Rrose Sélavy un statut d’artiste accomplie ayant une production artistique indépendante, parallèle à la sienne. Outre des montages et readymades (Fresh Widow en 1920, La Bagarre d’Austerlitz ou Why not sneeze, Rose Sélavy? en 1921, par exemple), le copyright d’un film lui est attribué (Anémic cinéma, 1926) et elle signe un recueil d’aphorismes et de jeux de mots (Poils et coups de pieds en tous genres, 1939). 
Artiste polyvalente, Rrose Selavy est aussi une femme d’affaires aguerrie, dont l’activité se déploie dans la fiction élaborée par Duchamp d’une société exploitant le Casino de Monte-Carlo. En 1924, il crée et vend des œuvres intitulées Obligations pour la Roulette de Monte-Carlo, sur lesquelles figure la signature de Rrose Sélavy en tant que présidente du conseil d’administration de la société « La Roulette de Monte-Carlo ». 
Artiste et femme active, Rrose « c’est la vie » est commémorée en 1965 par Duchamp avec une urne funéraire au nom de son personnage fictif féminin.

Au-delà des productions signées Rrose Sélavy qui, dans le prolongement des readymades, interrogent la notion d’œuvre d’art autant que le statut de l’artiste, la spécificité de Rrose Sélavy en tant qu’œuvre est la fiction imaginée et performée par Duchamp. En effet, dans une série de photographies prises par Man Ray, Duchamp « a donné corps » à Rrose Sélavy en se travestissant en femme pour la caméra. Il donne ainsi une dimension charnelle à son personnage féminin. Certes, dans les cercles dadas, Duchamp n’est pas le seul à se travestir en femme, mais il est le seul à revendiquer cet alter ego comme stratégie de représentation dans la sphère culturelle.

Dans des entretiens réalisés dans les années 1970, après « la mort » de Rrose Sélavy, Duchamp explique son choix de travestissement féminin : « J’ai voulu en effet changer d’identité, et la première idée qui m’est venue c’est de prendre un nom juif. […] Je n’ai pas trouvé de nom juif qui me plaise […] et j’ai eu une idée : pourquoi ne pas changer de sexe ? C’est beaucoup plus simple ! ». Duchamp indique ainsi non seulement sa volonté de changer d’identité mais aussi celle d’opter pour une identité minoritaire, c’est-à-dire une identité qui renvoie à un groupe social en position non dominante, qu’il s’agisse des Juifs ou des femmes. En présentant le changement de sexe comme un acte simple, Duchamp met en évidence la nature fluide de ce qu’il nomme « sexe » : il montre qu’on peut en changer aussi aisément que de religion, et que le sexe n’a donc rien d’une nécessité. Avec nos catégories actuelles, Duchamp met au jour la contingence du « genre » : il ne modifie pas son sexe biologique, mais adopte un genre féminin auquel il donne corps et vie.

Non seulement le travestissement souligne que l’identité de genre n’a rien de « naturel » et d’essentiel, mais de plus la mise en scène photographique de cette fabrication du genre féminin révèle les mécanismes de sa construction : les vêtements et accessoires ainsi que la posture construisent le personnage féminin. Ils produisent même un personnage hyper-féminisé : l’exagération et l’hyper-féminisation qui en résulte font partie du processus mettant au jour (et en cela déconstruisant) les ressorts de la construction sociale de la féminité. 
En ce sens, Rrose Sélavy anticipe certaines des théorisations de la philosophe américaine Judith Butler dans Trouble dans le genre (1990). En s’appuyant en particulier sur une analyse des performances de drag queens, Butler met en lumière la distinction entre sexe et genre, et la contingence du genre (sa dimension culturelle et non biologique). En outre, elle souligne la dimension performative du genre : le corps genré n’a pas d’autre statut ontologique que les actes qui constituent sa réalité. Ces actes consistent à reproduire et imiter (là réside la performance) les codes sociaux de la féminité. 

Avant Butler, l’adoption par Duchamp d’une persona féminine problématise la notion de genre au moyen d’un spectacle qui dénaturalise le genre sexué et exhibe sa nature contingente (non nécessaire) et imitative. La performance de Duchamp en Rrose Sélavy reproduit d’ailleurs, par sa tenue vestimentaire et sa gestuelle, les codes de la représentation d’une figure de la féminité qui appartient à l’univers du spectacle, celle de la diva de cinéma.

Rrose Sélavy fonctionne non seulement comme déconstruction des codes de la féminité mais aussi comme dénonciation de la féminité assimilée à une marchandise culturelle. Les portraits de Rrose Sélavy imitent la féminité hyperbolique d'une des constructions de la société capitaliste et consumériste : la star de cinéma féminine du début du 20^e siècle. Ils donnent ainsi à voir, en la parodiant, la féminité marchandisée qui se développe avec le capitalisme, l’industrie cinématographique et la culture de masse. 

Tel est l’enjeu de Belle Haleine (1921), un readymade qualifié « d’assisté » par Duchamp pour tenir compte de son intervention d’artiste sous la forme de l’étiquette ajoutée sur un flacon manufacturé.

Ce flacon de parfum, supposément attribué à Rrose Sélavy,  porte une étiquette avec son portrait photographié et la mention « Belle Haleine – eau de voilette ». Le titre joue à la fois sur la proximité phonétique entre haleine et Hélène (incarnation mythologique de la beauté féminine) et également sur celle entre voilette, violette et toilette. L’eau de voilette peut alors se lire comme un travestissement lexical des expressions attendues – eau de toilette ou eau de violette – par l'introduction d'un voile (voilette) sur les mots toilette ou violette et leur transformation en un autre accessoire typiquement féminin, la voilette, destinée à cacher/montrer le visage et à rehausser l'attrait, donc la séduction.

Le readymade présente ainsi une image de la féminité comme support publicitaire pour un accessoire qui multiplie les marqueurs culturels du féminin. La dénonciation par la parodie provient du jeu de mots qui assimile la beauté féminine (Hélène de Troie) et l’haleine, transformant le parfum en produit d’hygiène. En tant que tel, le readymade s'inscrit dans un circuit d’objets de consommation : la photographie de Man Ray est un bien matériel destiné à être vendu ; et pour cela, elle présente la femme comme un objet dont l’image devient l’adjuvant d’un autre bien de consommation, le parfum. La production de la féminité s'inscrit dans un circuit économique d'échanges de marchandises. Rrose Sélavy révèle – et dénonce par l’hyperbole et la parodie – la féminité comme construction d’une société du spectacle et de la consommation.

Toutefois cette dénonciation et cette déconstruction ne sont pas sans une certaine ambivalence. Duchamp confère certes à Rrose Sélavy un statut d’artiste et d’autrice. Néanmoins, parallèlement, deux hommes s’approprient une image de la féminité pour construire une pseudo-icône. Pour ce faire, ils effacent la participation artistique d’une femme réelle à leur construction. Pour la photographie de Rrose Sélavy de 1921, Germaine Everling, journaliste, critique d’art, figure centrale du mouvement Dada parisien, a prêté à Duchamp non seulement son chapeau mais également ses bras et ses mains. Tandis que les signatures de Man Ray et de Duchamp encadrent le portrait qui attire le regard sur les mains de Rrose, la main d’Everling ne signe pas l’image et son nom n’apparaît nulle part.

Depuis les années 1990, l’intérêt croissant de la critique pour Rrose Sélavy a contribué à renouveler l’analyse de l’œuvre de Duchamp au-delà même des questions soulevées par cette figure féminine d’alter ego, en explorant non seulement sa représentation de la féminité mais également celle de la masculinité. Ses relations singulières de complicité à la fois artistique et amicale avec Man Ray et Francis Picabia peuvent aussi être envisagées aujourd’hui en termes de genre et d’homosocialité, à savoir des liens entre personnes du même sexe, qui ne relèvent ni de l'amour ni de la sexualité.

Anne Tomiche, professeure des universités en littérature comparée