Un art pauvre

"El meollo de la cuestión"

Patrick Javault ‑ ¿Qué ambición tiene esta exposición?
Frédéric Paul ‑ Hemos querido resituar el arte povera dentro de una perspectiva más amplia. La dificultad con esta corriente es que da la impresión de haber suscitado una abundante posteridad, sobre todo focalizada en la reutilización o el uso de materiales pobres. Ahora bien, esta visión es muy estrecha. Si hemos decidido restringirnos, salvo algunas excepciones, al decenio comprendido entre 1964 y 1974, no es para señalar el principio y el final de una historia —porque afortunadamente esta historia sigue, y con ella la nuestra propia—, sino porque obtenemos una mayor intensidad si nos concentramos en ese periodo. La exposición pretende además tejer finas conexiones entre los artistas, a partir de la colección del Centre Pompidou. [...] El arte povera no es en absoluto una consigna, no es en absoluto un manual de uso, sino la oportunidad para artistas muy diferentes de dialogar y producir cosas que no habrían producido sin esta emulación. El arte povera no se limita a esos trece nombres. Su historia es más larga y compleja. Los artistas que encarnan las figuras más pertinentes no formaban parte de un club y nunca quisieron sugerir una definición. Por eso, he querido introducir a Ceroli y a Gilardi, porque fueron injustamente borrados de los manuales y porque, en ambos casos, una obra considerable ha pasado a formar parte de la colección del Centre Pompidou muy recientemente.

PJ ‑ Los artistas italianos de esta corriente tienen una relación ambivalente con el arte americano, al que miran y admiran por una parte, pero cuya problemática no les preocupa demasiado.
FP ‑En Italia conocen el arte americano. Rauschenberg recibe el premio de la bienal de Venecia en 1964, la galería Sperone expone en Turín a artistas americanos que habían expuesto poco en Estados Unidos, especialmente entre los conceptuales. Piero Gilardi, que viaja a Nueva York y a otras partes, publica en Flash Art artículos sobre lo que descubre en esos lugares. Sin embargo, Pistoletto, que hace una exposición personal en Minneapolis en 1966, no acepta la invitación de Leo Castelli de instalarse en Estados Unidos. Emilio Prini no quiere que se traduzca su contribución en el libro Arte Povera de Germano Celant, que se publicó simultáneamente en tres idiomas en 1969. La italianidad es fuerte, aunque también se define por la oposición entre los tres focos de la corriente: Génova, Turín y Roma.

PJ ‑ Muchas de estas obras están vinculadas a acciones, a una primera aparición o a un surgimiento en un contexto particular. ¿Cómo se pone de manifiesto?
FP ‑ La obra que hay que activar y la escultura no tienen la misma resonancia; la primera se inscribe en una temporalidad, no así la segunda. Las obras de la colección tienen una vitalidad extraordinaria, pesar de que el contexto sea más neutro que el de las acciones que las han visto nacer. Tenemos una percepción retrospectiva impregnada de mucha emoción y nostalgia con relación a estas acciones. La calidad plástica de las obras tiene su importancia. Sin embargo, varía notablemente de un artista a otro y de una obra a otra dentro de un mismo corpus. El contexto del arte povera es el de la Italia de los años de plomo, el de una reacción al imperialismo norteamericano. Se observó no obstante una difusión bastante rápida de este arte fuera de las fronteras. Algunos fustigaron la abdicación política y el éxito comercial del arte povera. Aunque Merz y Gilardi siempre hayan encarnado esta forma de compromiso, hace falta ser dogmático para generalizar este rasgo personal. El arte cambia la sociedad y a su vez esta orienta el arte, etc. [...]

PJ ‑ ¿Cuál podría ser su parte de interpretación?
FP - La interpretación es inevitable e indispensable y no debe esconderse en los márgenes. Así que mejor valerse de ella. Estas obras invocan cuestiones de energía y devoran el espacio. Es más, se devoran entre ellas en cierta medida. Reivindico una forma de interpretación o de improvisación, aunque muy documentada. […]

PJ ‑ La performance cobra cada vez más importancia hoy en día, en especial en el Centre Pompidou. ¿Esta exposición no sería también una cuestión de actualidad?
FP ‑ No todas las obras que presentamos han sido el resultado de performances y no pueden contemplarse como elementos sujetos a protocolos escénicos. En Boetti, la parte de la performance es infinitesimal en comparación con Pistoletto. Penone no se escenifica nunca en público, aún cuando realiza sus soplados de hojas: siempre se las arregla para realizarlos cuando todo el mundo está de espaldas, pero, como una obra de teatro, los representa con frecuencia desde 1979. Tenga en cuenta que algunos de estos artistas se las arreglaron para estar a ambos lados del escenario. Pistoletto con Zoo —su compañía teatral— o Ceroli, Pascali, Paolini y Kounellis que crearon escenografías para teatro. Las obras que exponemos no son ni reliquias ni accesorios. La programación de cine enfatiza este aspecto especialmente con Nespolo y Patella, muy cercanos a estos artistas. En cuanto a las artes escénicas, el Centre Pompidou ha ido bastante lejos en materia de interpretación.

Patrick Javault

in Code Couleur, n°25, mayo-agosto 2016, pp.16-21