Un art pauvre

"Le vif du sujet"

PATRICK JAVAULT - Quelle est l’ambition de cette exposition ?
FRÉDÉRIC PAUL - Nous avons voulu replacer l’Arte Povera dans une perspective plus large. La difficulté avec ce courant, c’est qu’il donne l’impression d’avoir suscité une abondante postérité, mais celle-ci semble surtout ancrée dans le réemploi ou dans l’utilisation de matériaux pauvres. Or cette vision est extrêmement étroite. Si nous avons choisi de nous limiter, à quelques exceptions près, à une décennie comprise entre 1964 et 1974, ce n’est pas pour saluer le début ou la fin d’une histoire puisque cette histoire-là, et la nôtre avec elle, continue, heureusement, mais parce qu’en resserrant la période considérée, il s’en dégage encore plus d’intensité. L’exposition s’attache aussi à établir de fines connexions entre les artistes, à partir de la collection du Centre Pompidou. […] L’Arte Povera, ce n’est certainement pas un mot d’ordre, ce n’est certainement pas un mode d’emploi, mais c’est l’opportunité pour des artistes très différents de dialoguer et de produire des choses qu’ils n’auraient pas produites sans cette émulation. L’Arte Povera ne se limite pas à treize noms. Son histoire est plus large et complexe. Les artistes qui en sont les plus pertinentes figures ne faisaient pas partie d’un club et n’ont jamais voulu en proposer une définition. C’est pourquoi j’ai tenu à introduire Ceroli et Gilardi, parce qu’ils ont été injustement effacés des manuels et parce que, pour l’un et pour l’autre, une œuvre remarquable est entrée dans la collection du Centre Pompidou très récemment.

PJ - Les artistes italiens du courant ont un rapport ambivalent à l’art américain qu’ils regardent et admirent pour une part, mais dont les problématiques ne les concernent qu’à moitié.
FP - L’art américain est connu en Italie. Rauschenberg reçoit le prix de la biennale de Venise en 1964, la galerie Sperone expose à Turin des artistes américains parfois peu montrés aux États-Unis, notamment parmi les conceptuels. Piero Gilardi, qui excursionne à New York et ailleurs, publie dans Flash Art des articles sur ce qu’il y découvre. Cependant, Pistoletto, qui a une exposition personnelle en 1966 à Minneapolis, décline l’invitation que lui fait Leo Castelli de s’installer aux États-Unis. Emilio Prini refuse de voir traduite sa contribution au livre Arte Povera de Germano Celant, publié simultanément en trois langues en 1969. L’italianité est puissante, même si elle s’exprime aussi par l’opposition entre les trois foyers du courant, les Génois, les Turinois et les Romains.

PJ - Beaucoup de ces œuvres sont liées à des actions, à une première apparition ou à un surgissement dans un contexte particulier. Comment le restituer ?
FP - L’œuvre à activer et la sculpture n’ont pas la même résonance, la première s’inscrit dans une temporalité, l’autre pas. Les œuvres de la collection ont une extraordinaire vitalité, même dans un contexte plus neutre que celui des actions qui les ont vues naître. Beaucoup d’émotion et de nostalgie imprègne notre perception rétrospective de ces actions. La qualité plastique des œuvres a son importance. Or cela varie énormément selon les artistes et dans le corpus même de certains. Le contexte de l’Arte Povera, c’est le contexte de l’Italie tendue des années 60, c’est celui d’une réaction à l’impérialisme américain. On a pourtant constaté une diffusion assez rapide de cet art hors des frontières. Certains ont fustigé l’abdication politique et le succès commercial de l’Arte Povera. Mais, si Merz et Gilardi ont en effet toujours incarné cette forme d’engagement, il faut être dogmatique pour généraliser ce trait personnel. L’art change la société, qui l’oriente à son tour, etc. […]

PJ - Quelle pourra être votre part d’interprétation ?
FP - L’interprétation ne doit pas se faufiler dans les marges, elle est inévitable et indispensable. Autant en jouer. Ces œuvres invoquent toutes des questions d’énergie et elles dévorent l’espace. D’ailleurs, elles s’entre-dévorent jusqu’à un certain point. Je revendique une forme d’interprétation ou d’improvisation, mais très informée. […]

PJ - La performance ne cesse de gagner en importance aujourd’hui et notamment au Centre Pompidou. Cette exposition n’est-elle pas également une question d’actualité ?
FP - Toutes les œuvres que nous montrons ne sont pas nées de performances et ne sauraient être vues comme des éléments liés à des protocoles scéniques. Chez Boetti, la part de la performance est infinitésimale par comparaison à Pistoletto. Penone ne se met jamais publiquement en scène, même lorsqu’il réalise un de ses Souffles de feuilles – il s’arrange toujours pour les exécuter quand tout le monde a le dos tourné, mais, comme une pièce de théâtre, il les rejoue régulièrement depuis 1979. Notez que certains de ces artistes se sont arrangés pour être des deux côtés de la scène. Pistoletto avec Zoo, sa compagnie théâtrale, ou Ceroli, Pascali, Paolini et Kounellis qui ont créé des scénographies pour le théâtre. Les œuvres que nous exposons ne sont ni des reliques ni des accessoires. Un programme cinéma met l’accent sur cet aspect, notamment avec Nespolo et Patella qui furent très proches des artistes. Pour les spectacles vivants, le Centre Pompidou s’est aventuré assez loin en matière d’interprétation.

Patrick Javault

in Code Couleur, n°25, mai-août 2016, pp. 24-29