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Christo : « Mes projets peuvent être construits sans moi ».

Quelques semaines seulement avant sa disparition le 31 mai dernier, l’artiste avait donné un dernier grand entretien au Centre Pompidou depuis New York, où il était encore confiné. Celui qui fut, avec son épouse Jeanne-Claude, l’artisan de certaines des œuvres les plus spectaculaires des 20e et 21e siècles parle de son projet d’empaquetage de l’Arc de triomphe, de son duo artistique – et de la mort. Conversation inédite. 

± 10 min

New York, quartier de Soho, fin mars 2020. Dans une mégapole cloîtrée vivant sous la menace de la covid-19, l'artiste Christo s'est confiné seul dans le vaste building qui lui sert aussi d'atelier. Il travaille toujours, inlassablement, même si la pandémie a mis un coup de frein à ses projets, et notamment à sa grande exposition événement au Centre Pompidou, qui ce printemps-là devait ouvrir (elle aura finalement lieu à l'été 2020, jusqu'en octobre, connaissant un immense succès). Bientôt, l'empaquetage de l'Arc de triomphe, calé à l'automne 2020, sera lui aussi reporté à octobre 2021. Joint longuement au téléphone par l'artiste Sabine Mirlesse, Christo se révèle pourtant toujours aussi enthousiaste et disert. En un mot, vivant.

 

Peut-on parler d’éphémère à propos de vos œuvres ?

Christo — Je n'aime pas le mot « éphémère » pour décrire mon travail. Mes expositions sont temporaires. L'éphémère suggère quelque chose d'instable. Même s'ils ne sont en place que pour trois week-ends, chacun de nos projets est construit pour durer. Nous ne pouvons pas obtenir l’autorisation de laisser nos œuvres dans l’espace public indéfiniment, mais nous les construisons comme si elles allaient rester pour toujours. J'ai toujours aimé la comparaison avec les tribus nomades. Elles construisent leurs tentes, leurs maisons, se déplacent dans le désert. Leurs tentes sont très solides parce qu'elles doivent résister au vent et aux forces de la nature. À l'image des tentes d'une tribu nomade, le tissu est le matériau principal de notre œuvre. Ce serait très simpliste de penser que nos projets ne sont que de simples empaquetages. Ils sont bien plus ! The Gates, The Umbrellas, The Valley Curtain, The Running Fence, ce n’est pas que de l’empaquetage. Toute personne qui va voir nos projets devrait les lire comme on lit un livre. Il faut considérer l'œuvre comme l’expression d’une liberté totale irrationnelle, exempte de toute justification. Et parce que les œuvres sont liées à la liberté, personne ne peut les acheter, personne ne peut les posséder. Personne ne peut vendre des billets pour les voir, personne ne peut les commercialiser. Il est très important de bien intégrer cela. C'est ce qui rend ces œuvres si uniques. Elles ne voient le jour qu'une seule fois. C'est pourquoi nous avons réalisé vingt-trois projets, et entre-temps nous avons essayé d'obtenir l'autorisation pour quarante-sept projets.

 

Je n'aime pas le mot “éphémère” pour décrire mon travail. Mes expositions sont temporaires. L'éphémère suggère quelque chose d'instable.

Christo

 

Par exemple, lorsque nous avons réalisé le projet du Reichstag au centre de Berlin, nous avons non seulement loué le Reichstag mais aussi tout le périmètre autour du bâtiment, sur cinq cents mètres, pour nous assurer qu'aucune entreprise ne puisse utiliser l'espace à des fins commerciales pendant la durée du projet. Nous sommes même allés à la cour supérieure d'Allemagne pour les en empêcher et le projet a abouti. Pour The Gates, nous avons payé à la ville de New York un loyer de trois millions de dollars pour que personne ne puisse venir tourner de films hollywoodiens ou autres à Central Park pendant cette période. Le marathon était autorisé, mais aucune entreprise commerciale. Ce que j’aime vraiment, ce sont ces deux périodes distinctes de chacun de nos projets. La période immatérielle et la période matérielle. La période immatérielle, c’est quand l'œuvre n'existe pas. Elle n'existe que dans l'esprit des personnes qui tentent de nous aider à obtenir une autorisation, et dans l'esprit des personnes qui tentent de nous en empêcher. Pendant ce temps, le projet acquiert son identité. Il serait absurde de vous dire que je savais à quoi ressemblerait le projet du Reichstag à ses débuts, en 1972, vingt-cinq ans avant sa création. J'ai découvert la nature du pont Neuf au moment de l'obtention de l'autorisation. L'obtention de l'autorisation est la partie la plus importante d’un projet. C'est l'énergie et l'âme de l'œuvre. 

 

Vous restez très attaché à votre liberté…

C — Je viens d'un pays communiste, la Bulgarie. J'ai décidé de faire quelque chose de complètement inutile, un peu comme un peintre dans son atelier avec une toile blanche. Personne ne lui demande pourquoi il met du bleu, du noir ou du rouge sur sa toile. Il le fait par instinct. Si tout tourne autour de la liberté, c’est parce que je me suis échappé seul pour faire de l'art, tout simplement. Mon art. Je ressens un plaisir incroyable à faire de l'art. 

 

En ces temps troublés de pandémie, on prend conscience de notre propre finitude. Votre œuvre est destinée à être vue lorsque les gens ont la liberté de sortir de chez eux, de se sentir en sécurité dans l'espace public, proches les uns des autres. Comment vivez-vous cette période ?

C — Je suis dans mon atelier. Je travaille. Mais je suis mort de peur ! J'ai la chance immense d'être seul et d’habiter dans un bâtiment industriel, dont nous sommes propriétaires, et il n’y a aucun locataire. Cette situation relève presque de la science-fiction. J'espère survivre, mais j’ai des doutes. Cet « ennemi invisible » est venu tout paralyser. Jamais je n’aurais pensé voir cela de mon vivant ! Il y a eu des maladies comme celle-ci au cours des dernières années, mais rien d'aussi terrible. J’attribue cela au fait que nous vivons dans un monde si différent de celui d'avant la fin de la guerre froide. Nous avons coupé nos liens avec le monde d’avant. Aujourd'hui, tout le monde voyage tout le temps. Ce n'était pas comme ça avant la chute du mur de Berlin. 

 

Comment financez-vous ces œuvres colossales ?

C — Toutes les œuvres d'art que nous vendons pour financer les installations sont faites de mes propres mains. Je n'ai pas d'assistants, je n’en ai jamais eu ! J'ai toujours été impliqué dans les préparatifs des projets. En fait, j’utilise le système capitaliste ! Jeanne-Claude (disparue en 2009, ndlr) et moi essayons toujours d’avoir le soutien des banques et de nous assurer un crédit. Parfois, nous devons payer des intérêts. C'est pourquoi nous ne vendons pas nos œuvres en dessous de leur valeur. Si nous les vendons à des marchands et des collectionneurs privés, c’est parce que personne n’était intéressé pour nous représenter en 1964. C'est pour cette raison que nous vendons directement nos propres œuvres, nous en sommes les plus grands collectionneurs et nous les utilisons comme garantie auprès des banques pour avoir un flux de trésorerie, et ne pas vendre nos œuvres à perte.

 

Si tout tourne autour de la liberté, c’est parce que je me suis échappé seul pour faire de l'art, tout simplement. Mon art. Je ressens un plaisir incroyable à faire de l'art.

Christo

 

L'exposition est la partie la plus coûteuse d'un projet. On doit rémunérer un très grand nombre de personnes. Pour vous donner une idée, l'exposition « The Umbrellas » est celle qui nous a coûté le plus cher. Nous avions déboursé 26 millions de dollars en 1990, ce qui représente environ 80 millions de dollars aujourd'hui. Nous versions environ 650 000 dollars de salaires par jour ! Entre la sécurité, la police... La période la plus coûteuse de nos projets, c’est pendant l’exposition. 

 

Comment naissent les projets ?

C — Chaque projet a sa propre histoire et son propre calendrier... Certains projets sont urbains, et d'autres sont ruraux. Il est important de comprendre que ces projets sont souvent conçus pour des lieux spécifiques. Quand nous avons fait The Gates à Central Park, des maires de villes du monde entier nous ont écrit pour nous demander de faire le même projet chez eux. C’était évidemment complètement absurde ! The Gates n'a pas été conçu pour un parc quelconque, mais spécifiquement pour Central Park ! Nous avons fait ce projet à cet endroit, parce que ce parc nous tenait vraiment à cœur avec Jeanne Claude. Tous les projets dépendent de l'intérêt que les gens portent à mes œuvres d'art. C'est très naturel, dialectiquement. Marxiste. Les choses ont une relation naturelle avec les personnes qui s'intéressent à mon travail. Récemment, un magazine français s’est demandé pourquoi j’avais empaqueté le Reichstag, ils ne comprenaient pas parce que je ne suis pas Allemand, que je ne parle pas la langue et que je n'ai rien à voir avec l'Allemagne. Vous savez, je me suis échappé pendant la guerre froide. Chaque projet est très biographique. J'étais apatride, je n’avais plus de nationalité. J'ai refusé ma nationalité bulgare pendant dix-sept ans. J'avais un visa temporaire en France. Dans les années 1970, la bombe atomique menaçait à tout moment de détruire le monde. Le monde était divisé entre l'Est et l'Ouest. Tout cela découlait de la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale. Après la défaite allemande, Berlin était divisée en quatre secteurs différents. Bien sûr, le Reichstag était situé pour deux tiers dans le secteur britannique et pour un tiers dans celui des Soviétiques. Je pense que le seul endroit où l'Est et l'Ouest se sont rencontrés à Berlin, le seul espace physique où le bloc soviétique a rencontré l'Ouest, c’était le Reichstag. Le côté est du Reichstag était dans le secteur militaire soviétique. C'est pour cette raison que j'ai voulu empaqueter le Reichstag. 

 

Tous les projets dépendent de l'intérêt que les gens portent à mes œuvres d'art. C'est très naturel, dialectiquement. Marxiste.

Christo

 

Parmi nos propositions de projets, certaines sont restées dans notre cœur. Pour d’autres, nous n’y voyions tout simplement plus d’intérêt. En 1975, par exemple, nous avons voulu empaqueter la colonne de Christophe Colomb qui a traversé l’Atlantique pour venir des États-Unis à Barcelone. Nous avons commencé à travailler sur les autorisations, c'était encore la guerre froide. Deux ans plus tard, le maire de Barcelone a été assassiné. Puis, en 1981, il y a eu un autre maire, qui, lui, est tombé malade. Enfin, il y a eu un troisième maire, Pascal Maragall. En 1982 ou 1983, il nous a envoyé un télégramme : « Chers Christo et Jeanne Claude, venez à Barcelone, je vous donne la permission d'empaqueter la colonne de Christophe Colomb ». Ce à quoi nous avons répondu : « Nous ne voulons plus le faire ! » Pour certaines œuvres on a dû chercher un lieu pour les y installer. Ce fut le cas pour Valley Curtain au Colorado, et The Umbrellas au Japon et en Californie. C'était vers 1972. Nous étions très jeunes et nous vivions à Manhattan. Nous avons rencontré un historien de l'art argentin qui adorait ce que nous avions fait sur la côte australienne. Il nous a dit : « Venez en Argentine ! » Nous avons donc élaboré la proposition de Floating Piers pour le delta du Rio de la Plata en Argentine. Nous pensions à des eaux calmes. Le delta est immense, c'est comme la mer. Nous n’aurions pas eu de mal à y installer Floating Piers, mais nous n'avons jamais obtenu l’autorisation. Beaucoup de nos projets naissent des voyages que nous faisons pour rendre visite à nos amis. Nous avons essayé d’installer Floating Piers sur la baie de Tokyo au Japon en 1996. Nous avons travaillé très dur pour obtenir l'autorisation. Au dernier moment, nous avons eu un conflit houleux avec le maire de Tokyo, nous étions en désaccord sur les conditions et les restrictions. Nous sommes partis, tout simplement. Nous adorions ce projet avec Jeanne Claude, mais il n’a jamais eu lieu. Alors quand Jeanne Claude est décédée, j’étais encore plus décidé à le réaliser. Floating Piers a donc pris vie sur le lac d’Iseo en Italie.

L’eau est justement un thème récurrent dans votre œuvre…

C — Quand les gens regardent nos projets, beaucoup y voient de l’eau. C’est le cas de Wrapped Coast en Australie, et de Running Fence en Californie... L'eau, sa fluidité en contraste avec la solidité de la terre est présente dans beaucoup de nos projets. Il y a là une vraie dynamique. Nous sommes en quelque sorte attirés par elle parce que nous, êtres humains, sommes constitués de 75 % d'eau, c’est énorme ! Je pense qu'il y a une sorte de plaisir instinctif dans notre rapport à l'eau. Je ne sais pas expliquer pourquoi. Elle est très visible dans nos réflexions sur les différents projets. Et il ne s’agit pas seulement de l’eau, mais aussi de l’endroit où la terre et l'eau se rencontrent. Le littoral, les îles, les pieds du pont Neuf sont dans l'eau. Vous savez qu’après l’œuvre de la rue Visconti, la première proposition d'empaqueter un pont à Paris ne portait pas sur le pont Neuf, mais sur le pont Alexandre III. C'était au début des années 1970. Nous avons abandonné cette proposition très rapidement car ce pont n’a pas les pieds dans l’eau. L'énergie est dans la dynamique des matériaux et dans leur capacité à la traduire. Nous utilisons des matériaux très robustes, mais le tissu est toujours en mouvement. C'est là que réside l'incroyable plaisir. Le tissu peut traduire le vent. On peut voir le vent. Lorsque le tissu était installé sur Running Fence et Valley Curtain, on pouvait voir le vent. Le vent est invisible. Mais on le voyait dans la dynamique incroyable du tissu. Nous le voyions aussi dans Wrapped Trees, les arbres que nous avons empaquetés en Suisse en 1999. 


Quelle est l’histoire qui vous amené à vouloir empaqueter l'Arc de triomphe ? 

C — L'empaquetage de l'Arc de triomphe est tout à fait particulier. Tout s'est mis en place de manière assez soudaine. La proposition remonte bien sûr à 1962, mais l’autorisation, elle, nous a été accordée soudainement. Je n’aurais imaginé que cela arriverait. J'ai eu à peine un an et demi pour étudier et préparer tout cela et pour créer les œuvres dont la vente permettra de réaliser l'empaquetage lui-même. Nous avons eu dix ans pour le Pont Neuf. Nous avons eu vingt-cinq ans pour le Reichstag parce qu'il a été refusé trois fois. Nous avons attendu vingt-six ans pour les Gates après avoir essuyé maints et maints refus. Ce n'est pas de la patience ! Jeanne Claude disait toujours que c’était la passion ! 

 

Nous avons eu dix ans pour le Pont Neuf. Ce n'est pas de la patience ! Jeanne Claude disait toujours que c’était la passion !

Christo

 

Dans les années 1960, j'avais fait plusieurs éditions que nous avons même vendues pour financer d'autres projets. À la fin des années 1980, j'avais même fait une édition de collage très élaborée avec du tissu, nous pensions alors que le projet de l'Arc de triomphe ne verrait jamais le jour. Honnêtement, c'est étrange comme tout s’est concrétisé soudainement ! Il y a environ deux ans, alors que nous sortions du Centre Pompidou avec Bernard Blistène, le directeur du Musée, il m'a dit que d’habitude, les artistes à qui l’on dédiait une grande exposition au Centre Pompidou, étaient invités à faire quelque chose en plein air autour de l'institution. Je lui ai répondu : « Bernard, je ne ferai jamais rien ici ! Si je fais quelque chose ici, ce sera empaqueter l'Arc de triomphe, mais rien d’autre ! ». Mais quand je lui ai dit ça, jamais je n’aurais cru que ça pourrait se concrétiser un jour. Une autre fois, je suis retourné à Paris et j’ai eu cette réunion avec un monsieur bien introduit... Il avait vu le Pont Neuf, et il connaissait bien notre travail. C'est lui qui a tout rendu possible. Il m'a dit qu'il devait voir le Président la semaine suivante et qu'il lui en parlerait… D’habitude, ces projets sont financés par les œuvres d'art que je réalise dans mon atelier. Mais je n'ai pas d'œuvres ni de supports à vendre pour l'Arc de Triomphe. Je ne fais pas de dessins de projets qui sont déjà en cours de réalisation. Je les fais toujours avant. Ils reflètent souvent l'évolution du projet sur le plan esthétique, technique, etc. Nous devons toujours faire une maquette à grande échelle. L'apparence finale du projet n'est jamais décidée dans mon atelier.

 

Le monde entier est comme suspendu. C'est une maladie terrible, vous savez. Énormément de personnes de mon âge en meurent. Mais je veux que vous sachiez que beaucoup de ces projets peuvent être construits sans moi.

Christo

 

J'ai besoin de beaucoup de temps pour faire des dessins, des esquisses et des modèles que je dois vendre en très peu de temps. Et avec le confinement actuel, isolé, coupé de tout, j’ai vraiment le temps de dessiner. C'est une activité vraiment très prenante actuellement. J'aime sortir prendre l'air, mais à cause de la pandémie, je ne peux pas sortir de mon atelier. On ne sait pas si le monde sera paralysé ainsi pendant des mois et des mois. Si c’est le cas, le projet ne verra pas le jour ou devra être reporté à l'année suivante par exemple. Le monde entier est comme suspendu. C'est une maladie terrible, vous savez. Énormément de personnes de mon âge en meurent. Mais je veux que vous sachiez que beaucoup de ces projets peuvent être construits sans moi. Tout est déjà écrit.

Tout est prêt pour l’empaquetage de l’Arc de triomphe ?

C — Près de Gentilly en banlieue parisienne, ils ont un immense site où ils sont capables de construire la moitié de l’Arc de triomphe. Nous pouvons y tester la stabilité et l'efficacité de tous ces éléments grâce à notre matériel et nos cordes. Les personnes chargées de l’empaquetage sont celles qui travaillent habituellement sur des éoliennes. Ce sera la même société de construction que pour le projet du Pont Neuf. D’ailleurs, c’est amusant, parce que c’est cette même société qui a fourni les matériaux de protection des monuments quand l’armée allemande approchait Paris pendant la Première Guerre mondiale. La plupart des ouvriers sont évidemment partis mais, trente-cinq ans plus tard, c’est toujours le même directeur à la tête de cette entreprise. 

 

Comment avez-vous choisi la couleur du tissu ? 

C — Nous avons choisi une couleur en harmonie avec le drapeau français. Une fibre bleue épaisse est tissée dans le tissu. En dessous, ce sera un bleu profond. C'est un textile industriel très lourd, presque comme un tapis. Le tissu est tissé de façon croisée et présente une qualité métallique spéciale obtenue grâce à une technique mise au point par une entreprise allemande qui pulvérise de l'aluminium et le pose sur le tissu. Comme le tissu est tissé, et la fibre ronde, on peut voir dans les plis le bleu qui rayonne en filigrane. Et puis il y a cette couleur argentée, et rouge. Encore une fois, ce n'est pas un bleu uni, il transparaît de manière chatoyante à travers l'argenté. C’est comme une sorte de rayonnement, comme du métal. Le contraste entre la lumière et l'ombre est vraiment prononcé. Cet Arc de Triomphe ne sera pas une sculpture, il ondulera énormément ! Nous avons dû faire des tests en soufflerie. L'arche a été construite sur une colline. Vous n’avez pas idée du vent qui traverse les arches ! Sans arrêt ! Des vents énormes. Ce ne sera pas une œuvre architecturale normale, mais un objet vivant, qui ne cessera de se mouvoir. D'une certaine manière, c’est un peu comme si nous agrandissions l'Arc de triomphe. Nous étendons les dimensions afin de donner au tissu une certaine souplesse. Nous ne touchons à aucun élément architectural, tout est réalisé grâce à un incroyable système d'échafaudage en dessous. Lorsqu'il a été construit au 19e siècle, l'Arc de triomphe était un symbole très fort. Un symbole des relations entre la France et l'Allemagne et le reste de l'Europe durant ces années tumultueuses. Dans le passé, l’Arc de triomphe a d’ailleurs déjà été couvert d’un tissu. Le plus grand rassemblement devant l'Arc de triomphe a eu lieu pour les funérailles de Victor Hugo. Ils avaient placé sur une partie de l'Arc de triomphe un voile de tissu noir. D’ailleurs, il y a aussi d’incroyables photos de l’Arc prises pendant l’occupation allemande. C’est un hasard mais j’ai aussi habité dans une chambre de bonne avec vue sur l'Arc de triomphe… Toute interprétation est donc légitime. L'œuvre se révèle à nous. Elle renferme une grande richesse humaine. Elle est engagée. Personne ne pense à la peinture d'un peintre avant que le tableau ne soit peint. Il en va de même pour la sculpture. Tous nos projets sont discutés avant qu'ils n'existent parce qu'ils ne sont pas des œuvres d'art ordinaires. Ils relèvent également de l'architecture et de l'urbanisme. « Nos œuvres sont une perturbation dans l'espace », comme disait Jeanne-Claude.

Dans une interview datant d'il y a quelques décennies, Jeanne-Claude a confié qu'elle était devenue artiste parce qu'elle était tombée amoureuse de vous, et que si vous aviez été dentiste, elle serait probablement devenue dentiste aussi…

C — C’est vrai, c'est ce qu'elle disait. Ce que j’aimais beaucoup chez Jeanne-Claude, et qui me manque énormément, c’était son esprit critique. Si vous ne le connaissez pas, vous devriez voir le film qu’Albert et David Maysles ont réalisé sur nous. On est tout le temps en train de débattre. On se dispute aussi beaucoup dans le film Pont Neuf, dans le bateau. On passait notre temps à débattre avec beaucoup de ferveur. Elle était très critique, tout le temps ! Nous sommes tous les deux gémeaux, nés le même jour. Un « ménage à quatre », c'est ce qu'elle disait. 

 

L’exposition au Centre Pompidou n’est pas une rétrospective…

C — Je n'aime pas faire de rétrospectives. J'aime faire de nouvelles choses. J'éprouve un plaisir immense à relever des défis, à me lancer dans de nouveaux projets, avec le lot de déceptions et de réussites que cela comporte. Je ne peux pas perdre mon temps à réfléchir à ce que j'aurais dû faire, je le ferai quand je serai mort. Je ne l’ai pas encore mentionné, mais il est important de savoir que ces projets ne durent que deux semaines à chaque fois, ou parfois sur seize jours, ce qui est précieux. Mais nous tenons des registres très rigoureux pour chaque projet. Chacune de ces grandes œuvres d'art a sa propre exposition, qui, elle aussi, est immense. Jeanne-Claude et moi sommes conscients de l'héritage de ces projets. Pour chaque projet, toutes les étapes de réalisation sont minutieusement photographiées et filmées. Dans chaque exposition de documentation, nous avons tous les dessins techniques, les tissus, les parties de la construction, le matériel, les détails. Toute cette documentation que nous exposons, elle nous appartient. Comme je n'ai jamais eu de galeriste, nous sommes les plus grands collectionneurs de notre travail.

 

Je n'aime pas faire de rétrospectives. J'aime faire de nouvelles choses. J'éprouve un plaisir immense à relever des défis, à me lancer dans de nouveaux projets, avec le lot de déceptions et de réussites que cela comporte.

Christo

 

Nous avons beaucoup d’œuvres et notre principal entrepôt se trouve en Suisse, à Bâle. Depuis Wrapped Coast en Australie jusqu’à aujourd'hui, chaque projet a sa propre exposition avec plus de trois cents objets. Nous avons gardé les vrais parapluies, par exemple. Nous utilisons souvent ces expositions pour sensibiliser sur de nouveaux projets. Avant son décès, Jeanne Claude s'attachait beaucoup à trouver un lieu pour toutes ces expositions. Nous avons réussi à vendre l'exposition de la documentation sur Running Fence au Smithsonian à Washington D.C. Ce sont désormais eux qui la possèdent. En travaillant sur la réalisation de Floating Piers, nous avons réussi à vendre l'exposition de la documentation du projet du Reichstag à une fondation allemande. Elle est donc maintenant exposée au deuxième étage du Reichstag. L'exposition du Pont Neuf n'a jamais été présentée en France. C'est là que tout a commencé ! Quand Bernard Blistène me l’a proposé, j’ai pensé que c'était l'occasion pour une nouvelle génération de Français de voir ce que nous avions réalisé. 

À la lumière de tout ce que vous avez vécu, qu’est-ce que le Christo actuel, âgé, dirait au jeune Christo d’il y a plusieurs décennies, tout droit arrivé à Paris de Genève et de Bulgarie ? 

C — Je ne peux rien lui dire. Mais je dois avouer que j’ai eu de la chance dans ma jeunesse. J'étudiais à l'académie des beaux-arts mais j’étais tellement étouffé par le régime soviétique. Je suis heureux que les circonstances m’aient permis de m’échapper. Cela relève du miracle ! Cela aurait très bien pu ne jamais se produire. Je me suis échappé seul, sans cousins, sans famille, sans rien. Je ne retournerai jamais en Bulgarie. Jamais ! Je n'ai jamais étudié le français. Je n'ai jamais étudié l'anglais. Je n'avais pas d'argent pour aller à l'école. Je gagnais tout juste pour survivre. Je peinais à vendre mes premières œuvres à Paris. J'étais tellement pauvre, et je parlais très mal le français.

 

Je crois en mon travail. Je ne suis pas croyant, je crois en mon art. L'art est tout pour moi.

Christo

 

Un beau jour d’été, des collectionneurs américains sont venus à Paris et j'ai rencontré quelqu'un qui parlait français et s'est beaucoup intéressé à mon travail. Il s'appelait Leo Castelli. Quand nous avons fait Le Rideau de fer, rue Visconti à Paris en 1962, Leo était aussi là. En 1963, Jeanne-Claude a écrit à Leo pour lui dire que nous souhaitions venir en Amérique, et ils ont préparé notre arrivée. Leo nous a réservé une chambre à l'hôtel Chelsea où j'ai fait Storefront. Si tout cela n'était pas arrivé, je ne serais évidemment pas aux États-Unis à l’heure qu’il est. 

 

Tout n’est que question de chance alors ? 

C — On provoque aussi sa chance. Je suis venu ici avec un visa touriste de trois mois, puis j'ai vécu pendant trois ans comme réfugié clandestin. Un étranger en situation irrégulière. Quand j'ai passé la frontière, j'ai eu extrêmement peur. J'étais trop jeune pour pouvoir comprendre ce qui pouvait se passer. Je pense que tout cela est le fruit de circonstances historiques. C'est arrivé, et cela ne se reproduira plus jamais. Et maintenant, je crois en mon travail. Je ne suis pas croyant, je crois en mon art. L'art est tout pour moi. ◼

Commissariat

 

Sophie Duplaix

Conservatrice en cheffe du service des collections contemporaines, Musée national d'art moderne