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Alain Buffard, "Mauvais Genre"

Alain Buffard, trouble(s) dans le corps

Alain Buffard a toujours fait de la danse un acte de résistance. En incluant sur scène les corps marginalisés, jouant à les travestir pour déconstruire les normes, il aura porté, jusqu'à sa disparition en 2013, une pratique chorégraphique où l’intime et le politique, le genre et le sexe, sont étroitement mêlés. Alors que deux films dansés (Des faits et des gestes : défaits ; My Lunch with Anna) et une installation vidéo (Eat) viennent d’entrer dans les collections du Musée national d’art moderne, le philosophe et critique d’art Florian Gaité revient sur un parcours singulier.

± 6 min

Depuis Good Boy en 1998, le solo retentissant qui le révèle comme chorégraphe, Alain Buffard pense la danse comme une technique d’émancipation et un outil critique, une pratique de soi (et des autres) qui œuvre à en célébrer les différences. Pour celui qui s’est découvert séropositif au VIH, elle est l’occasion de réinventer l’expérience de la maladie qui, en retour, permet de repenser la danse. Par elle, il déjoue les effets pathogènes du monde contemporain, par elle, il se défait des assignations de genre ou de « race » qui aliènent les anatomies, par elle, enfin, il enraye les mécanismes de la machine globale. Sa danse est plasticienne, performative et discursive. Le corps y est un bloc d’affects et de concepts qui prête à réfléchir comme à rire, et dans un même grincement de dents.

 

Nourri au poststructuralisme (Michel Foucault, François Lyotard) et aux cultural studies (pensée décoloniale, queer), et fortement influencé par l’art performé, Alain Buffard met en œuvre une danse pensée comme un acte de résistance. Cet engagement teinte d’un militantisme certain ses quinze années de création. Il s’agit avec lui d’inclure sur scène les corps marginalisés, subalternes, de les travestir, de les créoliser, d’en déconstruire les normes, de montrer avec superbe leur vulnérabilité, de les moquer aussi, d’en souligner enfin la vanité, logée au cœur de leur puissance de métamorphose. Moins d’une décennie après sa mort, survenue en 2013, l’œuvre d’Alain Buffard continue d’exercer une influence considérable sur la scène française, particulièrement sur ses anciens interprètes (Cecila Bengolea, Nadia Beugré, François Chaignaud, Fanny de Chaillé, Matthieu Doze, Julie Nioche, Rachid Ouramdane, Christian Rizzo, ou encore Claudia Triozzi), sans doute parce qu’elle n’a jamais cessé d’être d’actualité.  

 

Alain Buffard pense la danse comme une technique d’émancipation et un outil critique, une pratique de soi (et des autres) qui œuvre à en célébrer les différences. 

 

 

Dans les années 1980, Alain Buffard est interprète pour des chorégraphes tels que Régine Chopinot, Philippe Decouflé, Brigitte Farges ou Daniel Larrieu. À l’image de plusieurs autres de sa génération, il prend ses distances avec la Nouvelle Danse française dont il rejette à la fois le lyrisme et la spectacularité. Comme Jérôme Bel, Emmanuelle Huynh ou Xavier Le Roy, il voit dès lors dans la scène un dispositif par lequel il peut éprouver les significations concrètes et symboliques du corps. Le jeu proprement chorégraphique cède le pas à la performance, au théâtre d’action et à l’expérimentation physique. Assistant à la galerie Anne de Villepoix, Alain Buffard y avait noué un rapport intime aux arts plastiques, fasciné par les performeurs américains, particulièrement Bruce Nauman, Vito Acconci ou Chris Burden, mais encore les pionniers de l’art vidéo ou de l’art queer. L’exploration de cette plasticité critique s’est aussi nourrie de ses collaborations avec la chorégraphe punk Marie-Christine Gheorghiu qui le conduiront à investir des espaces underground ou à collaborer, en 1983, avec un duo musical encore inconnu, Les Rita Mitsouko (Pôle à Pôle).

 

À partir des années 1980, le chorégraphe voit dans la scène un dispositif par lequel il peut éprouver les significations concrètes et symboliques du corps. Le jeu proprement chorégraphique cède alors le pas à la performance, au théâtre d’action et à l’expérimentation physique.

 

 

Son premier solo, celui qu’il considérait comme tel, porte la marque de cette double influence. Ni victimaire ni glorieux, le corps d’Alain Buffard dans Good Boy se révèle tout à la fois sexuel et politique, déterminé par son franc rejet de la représentation compassionnelle réservée aux malades. S’y dessine pour lui un nouveau rapport au monde, en partie défini par sa « différence sérologique », selon l’expression du philosophe Alain Ménil, collaborateur et compagnon d’Alain Buffard pendant plus de vingt ans. Cette différence l’expose à une crise identitaire, qui lui permet de prendre la pleine mesure des processus de coercition biopolitique à l’œuvre dans nos sociétés. Dès lors, l’intime et le politique, le genre et le sexe, la différence et l’émancipation seront ses sujets.

 

Sur scène, il réalise un ensemble d’actions solitaires, auto-affectées, par lesquelles il se réapproprie le donné pharmaceutique qu’est devenu son corps. Il y développe les principes fondamentaux de son écriture : l’exposition frontale (sa nudité), la surprotection (son sexe bandé), l’accumulation (les multiples slips) ou la déconstruction des genres (lui monté sur talons hauts en boîtes de RETROVIR®, un antirétroviral utilisé pour le traitement de l'infection par le VIH). Par la suite, Alain Buffard œuvre sans relâche à la production scénique de corps alternatifs, différents, proprement anormaux.

 

Alain Buffard œuvre sans relâche à la production scénique de corps alternatifs, différents, proprement anormaux.

 

 

Dans INtime/EXtime et More et encore, le corps est défait, désorganisé, augmenté de prothèses pneumatiques et d’excroissances sonores, gonflé de polystyrène, fondu dans la masse ou entrelacé à l’autre. Dans Les Inconsolés, il n’est plus qu’une étrange silhouette, une ombre masquée en constante métamorphose. Dans chacune, il joue avec les signes ou attributs sexuels et allie le travestissement à la contestation des normes.

À rebours de tout exhibitionnisme, et du voyeurisme concomitant, le corps nu amène une physicalité brute qui mobilise une vision tactile et ambivalente. Omniprésent dans ses gestes (palpations, étreintes, caresses, massages…), l’érotisme est en effet le plus souvent associé à des actes de violence (coups, pressions, contraintes). Cette cruauté, convoquant le souvenir des humiliations infantiles, constitue un principe moteur de l’œuvre, à l’image de la relation bourreau/victime des Inconsolés ou de la souffrance de cette fillette durant un cours d’allemand (Dispositif 3.1). Le refus d’être « a good boy », de se tenir bien sage, se mesure ainsi à cette impossibilité pour les interprètes de se conformer à des modèles, à assimiler une leçon, comme à leur capacité (ou non) à répondre aux injonctions et aux mots d’ordre, du « You can do it ! » lancé à Régine Chopinot (Wall Dancin’/Wall Fuckin’) à l’adjuvant beuglant de S.E.S.A, en passant par ce « Kiss my Ass » dans Tout va bien, dont on ne sait s’il s’agit d’une insulte ou d’une invitation.

 

L’usage systématique de l’humour constitue chez Buffard la réponse la plus usuelle à cette violence. Le grotesque (Dispositif 3 .1), le concert comique ((Not) a Love Song) ou le rire expiatoire (Self and Others) désamorcent la férocité du propos en faisant appel à des émotions incarnées, qui bousculent l’économie affective des pièces. C’est que contrairement à ce que son esthétique clinique, froide et minimaliste suggère à première vue, Buffard puise le plus souvent dans ses passions, dans sa propre colère ou dans celles de ses danseurs. Pour lui, comme pour Halprin, s’il faut congédier l’émotion comme sentimentalisme, celle-ci n’en constitue pas moins la meilleure manière de se déplacer.

 

Contrairement à ce que son esthétique clinique, froide et minimaliste suggère à première vue, Alain Buffard puise le plus souvent dans ses passions, dans sa propre colère ou dans celles de ses danseurs. 

 

 

À partir de 2009, Alain Buffard travaille plus spécifiquement sur le lien complexe de l’individu au collectif, pensé à l’aune des processus de mondialisation. Il fait de la danse un moyen de réagencer les représentations collectives, en favorisant sur scène la visibilité des corps non-hégémoniques (déjà expérimentée dans Mauvais genre), en intégrant à sa dramaturgie la critique postcoloniale (Baron samedi) ou en opposant au système global un monde créolisé (notamment avec l’exposition « Histoire parallèles : pays mêlés » montée à Nîmes en 2013). La théorie poétique d’Edouard Glissant ou la reprise du vaudou guyanais lui permettent de penser autrement les formes de la domination culturelle et les effets d’un inconscient colonial toujours agissant en Occident.

 

Après avoir pensé la singularité du corps stigmatisé par la maladie, Buffard explore désormais la plasticité des identités subalternes, des groupes minoritaires, de ceux qui doivent s’inventer pour résister. Baron samedi, sa dernière création écrite en collaboration avec Fanny de Chaillé, en est la plus parfaite illustration. Dans ce carnaval queer, un touloulou en robe à crinoline soulève les pulsions d’un chœur qui se désinhibe sous son action. Avec Buffard, ici comme ailleurs, il ne s’agit alors plus tant de danser sa vie, comme l’affirmait Isadora Duncan, mais bien de performer sa survie, dans ce qu’elle amène de plus puissant, de plus libre, de plus irréductiblement singulier. ◼