« Kandinsky face aux images », ou la fabrique de l'abstraction

Comme nombre de ses contemporains, Vassily Kandinsky (1866–1944) a regardé avec intérêt une grande quantité d’images variées, qu’il découvre par exemple dans les magazines ou dans des livres. Les objets de sa curiosité tous azimuts auraient pu rester à l’état d’hypothèse (en dehors de ceux qu’il mentionne ou reproduit dans ses textes), mais nombre d’entre eux sont aujourd’hui connus grâce à l’ensemble exceptionnel des archives de l’artiste conservées au fil du temps, et ce malgré plusieurs événements qui auraient pu sceller leur disparition ou leur destruction.

Des archives sauvegardées

Au cours de sa carrière artistique, Vassily Kandinsky déménage en effet à de nombreuses reprises. Il quitte sa Russie natale pour se former à Munich en 1896. Mais, en raison de la Première Guerre mondiale, il est contraint de repartir à Moscou. À la suite de la révolution d’Octobre 1917, il s’investit dans plusieurs nouvelles institutions artistiques, mais il perd aussi ses biens immobiliers qui lui sont confisqués. En 1921, il saisit l’invitation de Walter Gropius pour repartir en Allemagne et enseigner au Bauhaus à partir de 1922. Au début des années 1930, la montée du nazisme menace ses activités ; il se décide donc à rejoindre la France en 1933, où il décède en 1944. En dépit de cette existence marquée par les terribles événements politiques de la première moitié du 20^e siècle, la plupart des archives de Vassily Kandinsky ont pu être conservées. Aujourd’hui, ce fonds exceptionnel demeure en grande partie au Centre Pompidou dans la Bibliothèque Kandinsky et est complété par celui de la fondation Gabriele Münter et Johannes Eichner à Munich.

Au moment où éclate la Première Guerre mondiale, l’artiste Gabriele Münter, qui est alors la compagne de Kandinsky, demeure en Allemagne. Elle conserve nombre d’œuvres et documents de travail de Kandinsky. Si, à la demande de ce dernier, elle rend quelques-uns de ces biens dans les années 1920, elle en conserve une partie importante, qu’elle protège dans sa cave à Murnau au moment où les nazis arrivent au pouvoir en Allemagne et pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1957, elle décide d’en faire don à la Städtische Galerie im Lenbachhaus à Munich. En 1966, la fondation Gabriele Münter et Johannes Eichner est ensuite créée afin de respecter leurs dispositions testamentaires. Ainsi, la bibliothèque partagée de Münter et Kandinsky, ainsi que plusieurs archives de Kandinsky rejoignent l’institution.

Après avoir mis fin à sa relation avec Gabriele Münter en 1915, Vassily Kandinsky se marie en 1917 avec Nina Andreievskaïa, qui devient ainsi Nina Kandinsky (1899-1980). Étant donné leur différence d’âge, celle-ci lui survit de nombreuses années et veille alors à protéger et promouvoir l’œuvre de son défunt mari. Elle décide dès 1966 de faire un premier don manuel au Musée national d’art moderne à Paris, puis fait une importante donation d’œuvres en 1976 avant d’annoncer en janvier 1980 le legs de « l’ensemble des œuvres de Kandinsky, peintures, aquarelles, dessins et œuvres graphiques, ainsi que tous les documents concernant Kandinsky et son œuvre » qui deviennent, après sa mort, la propriété du Centre Pompidou — qui entre ainsi en possession de ce legs en 1981.

Dans ce fonds exceptionnel se trouvent de nombreuses photographies personnelles, de sa famille et de ses proches, des coupures de journaux (mentionnant son nom), sa correspondance, quelques tapuscrits (ou manuscrits) d’articles, de poèmes, sa bibliothèque, etc. La singularité de cet ensemble tient en partie à la grande quantité de documents réunis qui permettent de mieux comprendre l’artiste, son œuvre, ses réflexions théoriques et son rapport au monde.

Des processus créatifs alimentés par diverses images

Une partie de ce fonds documente, par exemple, les processus créatifs de Vassily Kandinsky, de ses débuts figuratifs à ses dernières œuvres abstraites des années 1930-1940. En effet, certaines photographies prises dans les années 1900-1910 par Gabriele Münter, et plus ponctuellement par Vassily Kandinsky lui-même, méritent d’être mises en relation avec plusieurs tableaux figuratifs de l’artiste étant donné leurs similitudes formelles. Il apparaît ainsi que le tableau Printemps (vers 1904) reprend une partie de la photographie d’une prairie photographiée par Gabriele Münter lors de leur séjour commun à Tunis en 1905. De la même manière, les tableaux Souvenirs de Venise (1904) sont peints par Kandinsky après son séjour dans la ville italienne, à partir des clichés photographiques qu’il a réalisés sur place quelques mois auparavant, en septembre 1903.

La photographie ne constitue toutefois pas la seule source visuelle à partir de laquelle le peintre conçoit ses œuvres : ses carnets d’esquisse sont tout aussi importants. Si Kandinsky abandonne progressivement la peinture figurative au profit de l’abstraction dans les années 1910, il ne cesse pas pour autant de regarder un certain nombre d’images qui peuvent être considérées comme des sources d’inspiration nourrissant son imaginaire, sans constituer pour autant un répertoire d’images qu’il chercherait à imiter avec fidélité.

Ainsi, dans ses dernières années parisiennes (1933-1944), Kandinsky feuillette avec un intérêt renouvelé les images de son encyclopédie Die Kultur der Gegenwart (« La culture du temps présent ») — auxquelles il renvoyait déjà en 1926 dans son essai Point et ligne sur plan — pour nourrir son vocabulaire biomorphique. Il ne reproduit jamais les schémas anatomiques d’insectes ou d’animaux, ni ceux qui présentent les processus de division cellulaire, mais ses œuvres s’inspirent certainement de ces dessins simplifiés de la diversité du vivant. Dans Entassement réglé (1938), une membrane semble ainsi envelopper des embryons d’organismes imaginaires entourés d’une myriade de points qui rappellent les œufs ou les graines. Dans Point et ligne sur plan (1926), Kandinsky écrivait déjà :

« […] dans la nature […], nous rencontrons souvent une accumulation de points, qui est toujours nécessaire et organique. […] Nous pouvons aussi considérer le “monde” entier comme une composition cosmique complète, composée elle-même d’un nombre infini de compositions autonomes, de plus en plus petites, toutes composées finalement, dans le macrocosme comme dans le microcosme, de points […]. Les plus petites de ces formes définies et centrifuges nous apparaissent effectivement à l’œil nu comme des points librement disposés. C’est l’aspect de bien des graines ; et si nous ouvrons la petite boule, polie comme l’ivoire, du fruit du pavot (qui n’est qu’un point-boule plus grand), nous découvrons dans cette boule chaude des accumulations logiquement composées de points froids gris-bleu qui portent en eux une fertilité latente, tout comme le point pictural. »

Cette citation permet sans doute de comprendre un autre ensemble d’images qui renforce la singularité du fonds Kandinsky au Centre Pompidou : celui composé de photographies imprimées, découpées dans la presse magazine des années 1920, alors en plein essor. Cette iconothèque a une vocation pédagogique : Kandinsky puise dans ce vaste répertoire de près de deux cents images pour quelques-uns de ses cours au Bauhaus à partir de 1926.

Ces images non classées, parfois contrecollées sur du carton pour en faciliter la circulation ou l’accrochage au mur, réunissent pêle-mêle des reproductions d’œuvres d’art de différentes époques, des photographies d’hommes et de femmes dans le monde entier, celles d’athlètes, de moyens de transport, d’animaux, de moteurs, de vues aériennes, etc. Quelle fonction pouvaient-elles avoir dans l’enseignement de ce pionnier de l’art abstrait ?

Les notes de cours de Kandinsky (également conservées) livrent quelques éléments d’explication, dans la mesure où l’artiste-enseignant renvoie ponctuellement à ces images. Son essai Point et ligne sur plan ou son article sur la danseuse et chorégraphe Gret Palucca (tous deux publiés en 1926) offrent également de précieuses clés de lecture.

Kandinsky écrit dans son ouvrage que « […] Les lois de création de la nature, au lieu de donner à l’artiste la possibilité d’une imitation tout extérieure (ce qui lui paraît souvent le but principal), devraient au contraire l’inciter à confronter les lois de l’art avec celles de la nature. […] Les lois séparées et autonomes des deux grands règnes — art et nature — nous mènerons finalement à la compréhension d’une loi générale de l’univers ».

Par conséquent, il ne s’agit pas pour Kandinsky d’inviter ses étudiants à chercher dans les formes du monde environnant, telles que celles qu’il a réunies dans son iconothèque, des sources d’inspiration directes. L’imitation ne doit pas être une finalité. Il les incite plutôt à observer la composition de ces images, afin de prendre conscience que le squelette d’un être vivant, l’architecture d’un bâtiment ou un tableau — qu’il soit abstrait ou figuratif — reposent toujours sur un équilibre d’éléments hétérogènes.

Dans son article sur Gret Palucca, Kandinsky se livre à un exercice de dessin analytique qu’il proposait à ses étudiants du Bauhaus : il observe les photographies de la danseuse en mouvement (prises par Charlotte Rudolph) et en dégage les lignes structurantes. L’iconothèque réunie est ainsi le support visuel de cet enseignement qui propose une éducation du regard, en exerçant l’œil à apprécier dans chacune des photographies, quelle qu’en soit la nature, des lignes directrices structurant la composition (verticales, horizontales, ovales, etc.) et orientant notre lecture.

Étudier la culture visuelle de Vassily Kandinsky à partir de ce riche fonds permet dès lors de poser un nouveau regard sur ce pionnier de l’art abstrait, en démontrant que ses réflexions sur le langage des formes et des couleurs sont souvent liées à l’observation du monde alentour. ◼