Dévisager. Le portrait incertain

À l’heure des logiciels de reconnaissance faciale, l’exposition remonte le fil de l’histoire jusqu’aux années 1970, moment charnière d’une réflexion subversive qui jette le doute sur la construction publique de l’identité par l’image. Au cœur des luttes émancipatrices, l’appareil photographique et la caméra ont été investis en tant qu’outils critiques pour déconstruire, à partir de l’individu, la société tout entière. La conscience se fait jour que les images ne reflètent pas la réalité mais la construisent, elles en façonnent et en diffusent les normes et les valeurs. C’est dans ce contexte que l’art du portrait défend de manière stratégique son attachement au singulier. Provoquer et détourner, recouvrir ou exposer, déformer, travestir, effacer, refuser, sont autant de gestes qui, à travers la complicité instaurée entre l’artiste et son modèle, ou entre l’artiste et sa propre image, contribuent à démentir toute attente d’une représentation transparente de l’individu.

Le « dévisagement » est alors l’espace de liberté qui se joue entre soi et l’autre – ou le soi comme autre – dans un espace intime qui fait figure de microcosme social. Le portrait sort des canons de la représentation, il prend le pouls de la société tout en ouvrant le chantier des possibles, en se donnant comme espace d’expression et de transformation de soi. L’exposition réunit vingt-six artistes travaillant avec l’image fixe et l’image animée, et plus de quarante œuvres issues des collections Photographie et Nouveaux médias du Musée national d’art moderne – Centre Pompidou, créant un rythme particulier entre le temps suspendu de la photographie et l’animation des images dans les films, les vidéos et les diaporamas.

L’exposition est introduite par un prologue dédié aux origines du portrait photographique. Née dans la première moitié du 19^e siècle, la photographie connaît un essor rapide grâce au portrait commercial pratiqué dans des ateliers des grands boulevards à Paris. Le portrait-carte de visite démocratise et standardise les codes du portrait, mais contribue aussi à « formater » la représentation de l’être humain. Dans l’entre-deux-guerres, les surréalistes affichent leur goût pour les formes vernaculaires de la photographie, à la fois pour leur caractère désuet et leur expressivité visuelle. Ces portraits du 19^e sont issus de la collection d’Eli Lotar, photographe d’avant-garde proche du surréalisme, dont l’œuvre et les archives sont conservés au Centre Pompidou.

Passé ce prologue, la première section de l’exposition, « Walk on the Wild Side », emprunte son titre à une célèbre chanson écrite par Lou Reed en 1972. Elle réunit des performances réalisées dans les années 1970 par Eleanor Antin, Anthony Ramos et Jürgen Klauke, captées sur support photographique, filmique et vidéo. À travers le travestissement et le maquillage corporel, ces trois artistes déplacent subtilement les marqueurs de genre et de race pour en dévoiler l’artifice.

Dans la deuxième section est évoquée « La fin du portrait psychologique » au tournant des années 1980. Le film expérimental de Theresa Hak Kyung Cha, les photographies de Thomas Ruff et de Patrick Tosani élaborent chacun à leur manière une version du « degré zéro » du portrait. Ils livrent une critique de l’image en tant que support déchiffrable de l’identité individuelle. Le visage s’absente et l’évidence de l’empathie visuelle se brise.

« Comme un tableau », la troisième section de l’exposition, explore le retour à la picturalité. L’idée de la photographie comme tableau, relancée avec le postmodernisme au cours des années 1980 et 1990, a partie liée avec l’exposition assumée d’une mise en scène. Les portraits et autoportraits de Gilbert & George, Clegg & Guttmann, Cindy Sherman, Suzanne Lafont et Patrick Faigenbaum oscillent entre la présence du modèle individuel et l’imaginaire culturel et social que l’image construit. La performance filmée d’Esther Ferrer prolonge cette idée en produisant à partir de son propre corps une multitude d’images.

La quatrième section, « Une inquiétude culturelle », aborde les simulacres et les trompe-l’œil de l’image-fétiche. En écho aux mannequins et poupées du surréalisme, les photographies de Bernard Faucon et de Valérie Belin instaurent un trouble entre le mort et le vivant. Samuel Fosso et Zoe Leonard interrogent ce que les représentations fixent et stigmatisent en alimentant le racisme et le rejet de la différence. La vidéo de Lucy Gunning saisit une vérité dans l’apparence la plus insolite de ses modèles.

Sous le titre « Manifestes de l’intime », la cinquième section suit la photographie et la vidéo dans l’expression d’états de corps différents. Dans les années 1980 et 1990, Nan Goldin puis Wolfgang Tillmans font de l’instantané photographique un lieu d’écriture collective, où affirmer une autre façon de vivre. Rineke Dikstra donne un cadre à des moments de transition extrême, ceux que vivent les jeunes toreros au sortir de l’arène. LaToya Ruby Frazier et Zanele Muholi, au tournant des années 2000, interrogent l’invisibilisation de communautés menacées.

Dans la section « Passions et caractères », l’installation vidéo de Bruce Nauman, Good Boy Bad Boy (1985) voisine avec une série photographique d’Alain Baczynsky et un diaporama vidéo de Markus Hansen. Chacune à leur manière, ces trois œuvres réinterprètent le portrait comme sismographe des émotions individuelles.

La dernière section, « Éditer la société », constitue un chapitre monographique. Cependant, il est consacré à deux artistes libanais qui appartiennent à deux générations différentes. Akram Zaatari, artiste et co-fondateur de la FAI (Fondation arabe pour l’image), rend hommage à Hashem el Madani, photographe et propriétaire du studio Shéhérazade à Saida. Travaillant à partir des 500 000 négatifs de ce dernier, Zaatari parvient à « éditer » l’image de la société libanaise avant la guerre civile à travers les portraits de studio de son aîné.