Dominique Gonzalez-Foerster

Artiste majeure de la scène française et internationale, Dominique Gonzalez-Foerster nourrit son oeuvre d'une mémoire vivante du cinéma, de la littérature et des structures ouvertes de l'architecture et de la musique. À travers un labyrinthe de chambres, d'environnements et de passages, l'exposition inédite intitulée « Dominique Gonzalez-Foerster. 1887-2058 » que lui consacre le Centre Pompidou met en correspondance une trentaine d’œuvres dans la Galerie sud ainsi que sur des terrasses du musée et dans le jardin de l'atelier Brancusi. À caractère rétrospectif et prospectif, l'exposition propose dans l'espace une chronologie ouverte, qui s'étend de 1887 à 2058. Elle conjugue plusieurs siècles et plusieurs climats en trouvant son origine à la fin du 19ème siècle, traverse les expériences du 20ème siècle et projette le spectateur dans des paysages et des intérieurs tropicaux ou désertiques, biographiques ou dystopiques. Ces réalités parallèles, ces espaces scéniques – où coexistent les genres du paysage, du portrait et des chambres d'époque – deviennent une demeure de fiction aux multiples entrées. Parfois scènes, terrains de jeu ou récits introspectifs, les chambres, les films et les « apparitions » de Dominique Gonzalez-Foerster font exister, à la manière d'un opéra ou d'une comédie musicale, toutes sortes d'apparitions cinématographiques, littéraires et scientifiques.
L'exposition devient un monde hétérogène et multiple habité de sensations, de récits et de citations. Il y a dans l'oeuvre de Dominique Gonzalez-Foerster une tension entre fini et infini, fragment et aspiration à une totalité, apparition et disparition, une superposition de temps et d'espaces rhizomatiques qui, par leur porosité, peuvent être analysés, selon les mots de Danielle Cohen-Levinas, comme « un phénomène de condensation, le raccourci d'une extension infinie d'événements chronologiques [...] qui se confond avec l'instant, l'ici et maintenant ». Des « Chambres », théâtres sans acteurs, aux « Séances biographiques » qui libèrent fiction, mémoire et affects, d’Ann Lee à ses « Apparitions » en Fitzcarraldo ou Vera Nabokov, l’ensemble de son oeuvre peut se relire comme un phénomène d'expansion du temps et de l'espace, de la littérature, du cinéma et des limites de l'identité, composant un vaste opéra. Dominique Gonzalez-Foerster laisse l'oeuvre en suspens, en déplacement, afin de la faire apparaître « ici et maintenant » en des espaces qui sont comme autant de seuils destinés à être franchis par l'imaginaire. Elle place le visiteur au cœur de l'oeuvre, comme Alain Resnais proposait au spectateur de L'Année dernière à Marienbad d'être « pour la première fois au cinéma [...] le co-auteur d'un film [...]. C’est à [lui] qu'il appartiendra de décider si cette image, ou celle-là, [...] est réelle ou imaginaire, si cette image figure le présent ou le passé » et de décoder les indices, les attitudes et l'intrigue à partir de sa propre sensibilité et de sa mémoire.

Interview de Dominique Gonzalez-Foerster par la commissaire de l'exposition, Emma Lavigne

Emma Lavigne - L'exploration du temps traverse votre oeuvre depuis plusieurs années : mise en espace de diverses strates qui se superposent, monde hétérogène habité d'apparitions, de récits et de citations. Comment cette dimension temporelle se déploie-t-elle dans l'exposition ?

Dominique Gonzalez-Foerster - La numérisation, la quantification, la technologisation des comportements, des déplacements et des attractions provoquent aujourd’hui, comme au moment de l’accélération de la standardisation et de l’industrialisation à la fin du 19ème siècle, un besoin de fantastique, de présences et de moments qui échappent aux standards et aux chiffres. On peut faire des voyages dans le temps, des graphes reliant des points très éloignés et s’émouvoir de questions secrètes. La proposition du Centre Pompidou est celle d'une rétrospective que j'ai voulu étendre au maximum avec une « timeline » qui s'élance entre deux dates : 1887, année de la construction du Palacio de Cristal de Madrid dans lequel le Splendide Hotel s’est installé l'année dernière, et 2058 avec l'abri londonien dystopique que j’ai conçu pour le Turbine Hall de la Tate Modern en 2008, qui accueillait sculptures géantes, livres et films tous réfugiés du changement climatique. Entre ces deux dates, on trouve l’espace 77 qui correspond à la première exposition présentée au Centre Pompidou au moment de son ouverture (Marcel Duchamp, né en ... 1887), et le Brasilia Hall du nom de la capitale inaugurée en 1960. L'exposition sera un palimpseste labyrinthique autour de sensations d’art, d’existence et de déplacements.

EL - Vous avez mis en scène beaucoup d’expositions et de spectacles. Comment
avez-vous pensé la scénographie de votre propre exposition ? Est-elle une oeuvre à part entière ?

DGF - Cet ensemble de réalités parallèles et d’espaces scéniques est une demeure fictionnelle à plusieurs entrées. Elle interroge l’intérieur et l’extérieur, l’absence et la présence, l’identité et la fiction, le moment et l’exploration du temps. Pour aller aux limites de l’exposition et vers l'architecture, le jardin de l’atelier Brancusi et deux terrasses du Centre Pompidou font partie de la « timeline » 1887-2058 et sont des parties ouvertes de l’exposition, plus proches des jardins et des parcs présentés à Kassel (2002), Münster (2007) ou Inhotim (2010), exposés à la pluie et aux vents, aux changements de lumière et de climat, influencés par les architectes Lina Bo Bardi, Sergio Bernardes, Luis Barragan, Roberto Burle-Marx, et par l’écrivain J. G. Ballard.

EL - Chambres, films, apparitions, environnements...Tous dialoguent avec l'architecture mais viennent de la littérature. Quel est votre rapport à la narration, au texte et à cette « littérature élargie » que vous mettez en espace ?

DGF - Depuis 2007, Enrique Vila-Matas et moi avons commencé une conversation très fertile. Nous nous rencontrons régulièrement pour échanger des indices et nous influencer sans manifeste ni méthode. Il y aura dans l’exposition une « chambre » dont seul Enrique aura la clé et qui restera un mystère pour les autres spectateurs. Dans l’espace 77, où flotte le fantôme du Grand verre (NDLR : l’oeuvre manifeste de Marcel Duchamp), il y a une vitrine pour laquelle Philippe Parreno crée une composition sonore, musicale ou proche de la voix que l’on entend dans sa tête lorsque l’on pense. Couleurs et paysages croisent textes et personnages, comme dans une nouvelle forme d'opéra sans entracte ni fosse d’orchestre.

EL - Vous êtes-vous souvent demandé comment maintenir plus longtemps le spectateur dans un moment artistique ? Quelle place occupe-t-il dans cet opéra auquel vous l’invitez ?

DGF - Contraint dans un cadre spatial et temporel, celui de la séance et du fauteuil, le spectateur de cinéma, de théâtre ou d’opéra accorde à l’oeuvre présentée une grande concentration qui produit de l’intensité et du plaisir. Le spectateur d’exposition se déplace, parle, téléphone, se demande s’il doit partir ou rester... Il est dans l’oeuvre et pas seulement devant. À la fois passager, lecteur, silhouette, hésitant sur ses déplacements, fabriquant un montage et un espace spécifique avec les oeuvres de l’exposition. Comme le dernier répliquant de Blade Runner, il accumule les perceptions et les souvenirs et les ajuste à sa mémoire, il fait aussi partie de ce que voient les autres spectateurs. Il expérimente un plaisir différent de celui du spectateur captif, peut-être ce qu’Helio Oiticica nomme le « crelazer », assemblage de crer (croire) et criar (créer) avec lazer (loisir), quelque chose de fertile et d’organique qui correspond mieux à nos attentes philosophiques, sensuelles et motrices qu’une séquence imposée.

EL - Des présences ont peu à peu fait leur apparition dans votre oeuvre depuis 2009. Pouvez-vous les expliquer ?

DGF - Cela a commencé avec des mises en scène pour orchestre et spectateurs comme K.62/K.85 pour Performa, à New York, dans laquelle se glissait l’ombre d’Orson Welles et la présence sonore d’autres personnages et acteurs. Peu à peu, ces présences sont devenues des espaces et des moments au même titre que les chambres et les expositions. L’espace intérieur s’est retourné pour former une apparition vers l’extérieur. Il y a comme une inversion, une chambre était comme un costume architectural qui flotte autour des spectateurs, une apparition peut devenir un espace. S’il s’agit d’être dans l’oeuvre, immergé à l’intérieur, à la fois pour le spectateur et pour l’artiste, alors l’exploration du moment où l’oeuvre apparaît, où elle se forme – banale pour l’acteur et le musicien – devient une situation intéressante pour l’artiste visuel qui expérimente souvent un délai entre réalisation et présentation. Un être peut être un espace, on peut entrer dans les personnages comme dans les espaces.

EL - Ces présences composent une oeuvre prospective et fragmentée, M.2062, initiée en 2012 et toujours ouverte. Pouvez-vous nous parler de cette série en devenir ?

DGF - En 2012, pour la Serpentine Gallery de Londres, est apparue une version de moi-même en 2062, présentant un opéra sur lequel j’ai travaillé plusieurs décennies, inspiré à la fois par des personnages comme Ludwig II, Fitzcarraldo et Lola Montes, mais aussi des compositeurs comme Bernard Herrmann, Philip Glass, Benjamin Britten… Pendant que je racontais cet opéra, il a pris forme à rebours et quand il y a eu d’autres invitations dans d’autres lieux les années suivantes, les personnages se sont mis à parler, à chanter et à proposer leur version de cet opéra. Ces personnages « travaillent à la lisière de ce qu’est l’oeuvre d’art. Ils sont une tentative de rentrer à l’intérieur de l’oeuvre et d’être l’oeuvre ». La prochaine apparition aura lieu en novembre au Centre Pompidou dans le cadre de l’exposition.