Formes

En 1946, Matisse achève la maquette de son « livre-fleur », Jazz – composé de vingt planches en couleurs, exécutées en gouaches découpées entre fin juin 1943 et 1944, et de pages d’écriture –, qui sera publié par Tériade en 1947. Ce premier ensemble utilisant systématiquement et uniquement la technique de la gouache découpée « à vif » dans la couleur va constituer la matrice de son œuvre ultérieur, jusqu’à sa mort en 1954 : c’est dire l’importance de l’ouvrage. La découverte des gouaches découpées de Matisse par la jeune génération des années 1950, américaine et européenne, sera décisive, ouvrant la voie au déploiement autonome de la forme, depuis le réel jusqu’à l’abstraction.

À partir de la réalisation des planches de Jazz , la pratique de Matisse de la gouache découpée se modifie sensiblement. Elle n’est plus seulement une étape intermédiaire dans la réalisation d’une œuvre ; elle devient progressivement aussi un moyen d’expression autonome. Le passage de la technique à l’esthétique repose sur plusieurs expériences antérieures : La Danse , pour la Fondation Barnes, en 1931-1933, les couvertures des revues Cahiers d’art et Verve , à partir de 1936, les décors et le rideau de scène du ballet L’Étrange Farandole , en 1937-1938, qui vont constituer une référence esthétique et un répertoire de formes au cours des années suivantes. Pour Deux danseurs , l’une des études pour le rideau du ballet de Massine, Matisse s’inspire vraisemblablement de dessins réalisés en 1935 d’après Hercule et Antée , de Pollaiolo, transformant la lutte des deux personnages en un mouvement de danse. Composé d’un grand nombre de morceaux de papier punaisés, ce « découpage » montre bien, et mieux que les autres, le sens de recherche des formes et de leur articulation assigné à cette technique, grâce au principe des punaises.

Durant la guerre, Tériade rêve d’un livre sur la couleur de Matisse, illustré d’images composées en papiers découpés. Il cultive aussi l’idée d’un « manuscrit à peintures modernes », sans que l’on sache clairement s’il entend réunir ces deux idées en un seul ouvrage. Fin mars 1942, Matisse met fin à ses projets. Début janvier 1943, l’éditeur lui propose de consacrer un numéro entier de Verve à sa peinture des années du conflit. Fin mai 1943, Matisse en réalise la couverture et le frontispice, La Chute d’Icare , en gouaches découpées, en se reportant à l’une de ses études pour le rideau de L’Étrange Farandole , Figure de ballet avec deux danseurs . Face aux difficultés que soulève la reproduction de ses tableaux choisis pour illustrer le volume, la solution d’une étape intermédiaire passant par le papier découpé est envisagée. Elle se solde par un échec, dont les conséquences ont une triple résonance : affirmation du papier découpé comme moyen d’expression autonome ; du coup, réévaluation des études pour le rideau de L’Étrange Farandole , laquelle motive la décision de Matisse de se lancer dans l’aventure de Jazz . Les deux premières planches qu’il exécute pour l’album – Le Clown et Le Toboggan – étaient à l’origine des études pour le ballet de Massine. Il les reprend en juin 1943 en vue de Jazz et les achève.

Les planches de Jazz , reproduites dans le livre au pochoir, avec les mêmes gouaches de chez Linel que celles utilisées par Matisse pour les maquettes, sont des « cristallisations de souvenirs du cirque, de contes populaires, de voyages ». Nombre de motifs tout en arabesques, conçus dans la lumière et le foisonnement végétal du Midi méditerranéen de la villa Le Rêve, à Vence, où Matisse emménage en juin 1943, évoquent des feuilles-algues et des lagons immatériels, thèmes ressurgis des souvenirs de son voyage à Tahiti en 1930. Si l’ouvrage achevé suscite l’enthousiasme du public et de la critique, le jugement de Matisse est tout différent. « C’est absolument un raté », confie-t-il à André Rouveyre, avant de conclure : « Ces choses doivent rester comme elles sont, des originaux – des gouaches tout simplement. » Après la réalisation des images de Jazz , Matisse poursuit cette pratique pour lui-même – il y recourt également en réponse à une commande, en 1946, pour composer les maquettes des tentures décoratives Océanie le ciel , Océanie la mer (MNAM) et des tapisseries Polynésie le ciel , Polynésie la mer (MNAM), qui inaugurent la réalisation des panneaux décoratifs de grands formats. En 1947-1948, les murs de sa chambre sont couverts de découpages ; ils seront exposés avec des peintures et des dessins contemporains à New York, dans la galerie de son fils Pierre, en février 1949, et à Paris, au musée national d’Art moderne, durant l’été de la même année. En 1948, l’artiste s’engage dans le vaste projet décoratif de la chapelle du Rosaire des Dominicaines de Vence, dont il réalise les maquettes des vitraux en gouaches découpées ( Vitrail bleu pâle , MNAM). Ces créations monumentales le mènent à partir du début 1950 à l’élaboration de grandes compositions.

Avec La Perruche et la Sirène , La Tristesse du Roi inaugure début 1952 les grandes décorations en gouaches découpées avec figures. Matisse conçoit un grand panneau mural inspiré du thème biblique du Roi David – Salomé dansant devant Hérode –, abondamment traité dans l’histoire de la peinture, qu’il décrit ainsi : « Le Roi triste, une danseuse charmeuse et un personnage grattant une espèce de guitare de laquelle s’échappait un vol de soucoupes volantes couleur d’or, faisant le tour supérieur de la composition pour aboutir en masse autour de la danseuse en action. » L’intégration de la figure à un ensemble conçu selon les principes du décoratif était pour Matisse une question essentielle, qu’il résout ici par l’usage d’arabesques et de formes simplifiées. Il utilise, de plus, des motifs « couleur d’or » qui rythment la composition et lui assurent une totale unité en reliant la trame géométrique du « fond » et les figures, à l’instar des motifs floraux dans Intérieur aux aubergines de 1911. Matisse accordait une très haute qualité à La Tristesse du roi , qu’il considérait « comme égal à tous [s]es meilleurs tableaux. » Présenté au Salon de Mai en 1952, juste après son acquisition par l’État, le panneau est unanimement salué par la critique : « Le grand collage de Matisse, plus extraordinaire encore que son Jazz (c’est le même style), avec son rythme courbe sur fond d’horizontales, est le clou du Salon ; mieux : un chef-d’œuvre ; il est rare de rencontrer plus d’ampleur et de plénitude ; une leçon pour tous. » ( L’Art d’aujourd’hui , n° 5, juin 1952).

Nu bleu II est l’un des quatre Nu bleu assis exécutés par Matisse en gouaches découpées en 1952, alors qu’il cherche la figure située à droite dans la grande décoration La Perruche et la Sirène . Leur exécution est précédée de dessins au crayon, à l’encre et aux crayons de couleurs, réalisés en 1951, à travers lesquels Matisse cherche surtout l’articulation des jambes de la figure et sa position dans l’espace de la feuille. Nu bleu IV est commencé le premier sans aboutir. Matisse le laisse de côté et entreprend les trois autres, qu’il exécute rapidement, comme autant de variations sur le thème de la figure nue assise. Ils « ont été découpés non pas avec facilité mais au contraire avec maestria. Chacun à un jour différent, […] d’un trait, d’un seul coup de ciseaux en dix minutes ou quinze au maximum », relate son assistante Lydia Delectorskaya. Matisse reprend ensuite Nu bleu IV et l’achève, non sans difficultés, comme le montrent les lignes tracées au fusain. Les Nu bleu assis, tout comme Vénus , bien que différemment, illustrent l’importance du vide dans la composition de l’image. Des interstices de lumière et d’espace aménagés à l’intérieur de la figure en dessinent les volumes. Ils créent des zones de passage dans la forme même, assurant à l’air, à la lumière et à l’espace une circulation continue sur toute la surface. Ainsi, nulle rupture entre la forme et le fond : la figure et l’espace ne font qu’un, ils occupent le même plan. La monumentalité de la figure tient surtout à la quantité d’espace qu’elle occupe sur la feuille, qui parvient tout juste à la contenir. Des dessins de Laurens de 1946 présentent les mêmes caractéristiques.

Matisse réalise Nu aux oranges en 1953. Il se compose d’un grand dessin de nu au pinceau à l’encre de Chine et de découpages. L’introduction du dessin au pinceau dans l’espace du papier découpé, ou inversement, date de la couverture pour Verve , nº 1, en 1937. Elle se retrouve en 1951 dans Madame de Pompadour , dans des couvertures de livres en 1952, ainsi que dans l’affiche de l’exposition « The Sculpture of Matisse » à la Tate Gallery de Londres. Matisse exécute d’abord le nu de Nu aux oranges comme un dessin autonome, vraisemblablement en composant Grande Décoration aux masques et Décoration fleurs et fruits , projets en vue de la céramique murale pour Mr et Mrs Brody, qu’il agrémente de notes colorées. Une photographie de l’époque montre le dessin accroché au mur de l’atelier avec les trois fruits fixés en partie sur la feuille et en partie sur le mur, parmi d’autres grands dessins, dont les six Acrobate aux larges arabesques noires sur blanc (tel celui du MNAM). Dans la version définitive, Matisse a modifié l’espace initial du dessin par l’ajout de bandes latérales de papier. Les oranges disposées de part et d’autre de la figure contrebalancent son hiératisme et la verticalité de l’ensemble. Elles créent un mouvement circulaire qui enveloppe la figure et augmente la sensation d’espace. Elles colorent également la lumière produite par le grand dessin en noir sur blanc. Matisse le considérait comme « une très bonne chose. »

Anne Coron

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008

Depuis 1984, le Musée national d'art moderne a la chance de conserver, outre les deux exemplaires de Jazz qu'il détenait antérieurement, les vingt maquettes originales des planches du « livre-fleur »1 voulu par Tériade dès 1941. Première réalisation de Matisse utilisant systématiquement la technique de la gouache découpée, cet ensemble constitue en réalité la matrice de la plupart des travaux à venir, tout à la fois préfiguration en miniature des œuvres monumentales qui vont suivre, et première maquette de la Chapelle de Vence.

Publié en septembre 1947, mais élaboré dès 1943, Jazz (maquettes et livre) se situe donc à un moment-clé dans l'évolution de Matisse, c'est l'espace expérimental, le laboratoire qui lui permet de passer de la peinture à la pratique du papier découpé qu'il développera pendant la dernière décade de sa vie. La (longue) chronologie de cette étape essentielle peut désormais, grâce à des publications récentes2, être précisée de la manière suivante (Cf. aussi, à la suite de cette notice, l'appendice présentant des extraits de la correspondance échangée entre Matisse et Tériade, à propos de Jazz).

Tériade avait suggéré à Matisse dès l'été 1941 la publication d'un livre en couleur et même celle d'un « manuscrit à peintures moderne ». Il pensait dès cette époque à l'utilisation des aplats colorés à la gouache que Matisse avait commencé à mettre au point, jusqu'alors seulement pour des projets ponctuels, couvertures pour Cahiers d'Art et pour Verve notamment. Matisse ne commence à travailler effectivement sur les maquettes que début 1943. Les premières réalisées sont Le Clown et Le Toboggan (qui deviendront respectivement la première et la dernière planche du livre) sur le thème du Cirque qui était le titre primitif choisi par Matisse avant qu'il ne retienne le mot Jazz, mieux accordé au caractère vif et syncopé des découpages colorés. La réalisation des planches se poursuit pendant l'année 1943, et le début de 1944. Gaston Diehl voit bon nombre d'entre elles lors de sa visite au printemps (l'interview qu'il réalise à cette occasion est publiée le 22 avril 1944). Le 5 août 19443, Matisse énumère à Tériade dix-huit maquettes, les planches sont donc presque achevées (à l'exception de deux Lagons).

Pendant ce temps se poursuivent des essais minutieux sur le choix de la technique d'impression. Et Matisse prend la décision (en 1946) de rédiger lui-même le texte destiné à accompagner les planches, et de le recopier au pinceau : les grandes pages d'écriture, reproduites en fac-similé, alterneront avec les planches comme plus tard dans la Chapelle de Vence, les éléments noirs et blancs (carreaux de céramique) avec les vitraux intensément colorés. Matisse explique ce parti dans une note de Répertoire 6, carnet et « champ de manœuvres » du temps de Jazz4:

« Petits riens

« Petits riens ? Alors pourquoi prendre la peine d'écrire ? Parce que mes planches de couleurs du présent ouvrage doivent être feutrées, comme enveloppées par les pages d'écriture manuscrites d'un certain format. Ainsi que me l'a demandé mon éditeur. Mais la typo ? Non, l'essai qu'on en a fait n'a pas été très heureux.

« Encore, pourquoi des petits riens ? parce qu'un texte substantiel ne conviendrait pas à mes coloriages sans prétention ou plutôt sans autre prétention que d'employer de belles couleurs du commerce, sans en troubler la pureté. Quel enivrement que de regarder l'intérieur du paquet seulement d'un kilo de bleu, d'un paquet de jaune, de vert ou d'ocre rouge, de brun, de noir même. Eh bien, c'est ça que j'ai voulu voir sur papier véhiculé associé à des choses simples. Souvenirs divers. Pour ces couleurs dont l'ambition est tellement modeste, il conviendrait des contes d'enfants ou bien des écrits d'artistes, leurs pensées, même philosophiques (...) Voilà pourquoi j'ai rempli les pages séparant mes planches de couleurs par des choses sans importance — qu'on lira ou qu'on ne lira pas —, mais qu'on verra, et c'est tout ce que je désire. Comme une espèce d'emballage à mes couleurs — comme une sorte de paille de bois. »

Si Matisse semble ici minimiser le contenu du texte de Jazz (achevé, et recopié après cinq ou six essais avant l'été 1946) pour mettre en valeur son rôle supposé purement formel, de nombreux commentateurs en ont souligné l'importance « théorique », comparable selon Pierre Schneider aux Notes d'un peintre publiées en 1908.

La maquette du livre était mise au point pour l'été 1946. C'est pourquoi un certain nombre des maquettes originales (réalisées en 1943 ou début 1944) sont signées et datées 1946, au moment vraisemblablement où Matisse s'en sépare pour l'étape de la fabrication proprement dite, qui durera environ un an.

La réalisation du livre fut conduite en effet avec un soin exceptionnel par l'éditeur Tériade, le coloriste Edmond Vairel (qui utilisera pour les pochoirs les couleurs mêmes, des gouaches Linel, de la maquette), et l'imprimeur Draeger Frères (pour les pages de texte). Matisse, dans une série de lettres à André Rouveyre5, donna son sentiment sur le résultat final, sur le retentissement du livre auprès des artistes et sur l'issue nouvelle ouverte pour lui à partir de ce « joujou d'un sou ». Sa réaction fut d'abord une profonde déception. En témoigne la lettre du 21 décembre 1947 :

« Je te remercie de ta franchise au sujet de Jazz. Je suis absolument de ton avis. Malgré toute la peine que je me suis donné pour lui, je n'ai jamais pu, je n'arrive pas à l'encaisser moralement.

C'est absolument un raté. Et pourquoi ces découpés lorsque je les fais, je les vois au mur me sont-ils sympathiques et sans le caractère de puzzle que je leur trouve dans Jazz. Je crois que ce qui gâte absolument est la transposition qui leur enlève la sensibilité sans laquelle ce que je fais n'est rien. Aussi avant l'exposition, j'ai dit à Tériade le peu de contact que je trouve avec cette œuvre. Et voici que c'est un succès sans précédent, que le livre fera date, etc, etc. Que dire pour ne pas décourager ceux qui y ont de gros intérêts d'engagés. Note que je ne m'en trouve nullement découragé, puisque je suis occupé l'après-midi à faire de nouvelles combinaisons de couleurs avec le système du papier découpé. Mais je sais que ces choses doivent rester comme elles sont, des originaux, des gouaches tout simplement. »

Toutefois Matisse revient progressivement sur cette position radicale. Le livre, exposé à Paris à la librairie Pierre Berès, obtient immédiatement un immense succès. Aussi exprime-t-il une position plus nuancée dans la lettre du 22 février 1948 :

« (...) Pour Jazz, malgré que les contours des images n'ont pas la pureté de mon coup de ciseaux, les couleurs sont bonnes et semblables exactement aux originaux que j'ai découpés dans les feuilles de papier que j'ai fait coucher à la gouache par une dominicaine avant le couvent. Et les reproductions sont faites avec exactement les mêmes gouaches de chez Linel — même un certain roux foncé, que Linel fabriquait avant la guerre avec des couleurs allemandes, a demandé des recherches en Allemagne pour trouver exactement le même. Bien que le résultat n'ait pas le charme de l'opération de découpage, il n'en reste pas moins que les mêmes couleurs sont assemblées avec les mêmes rapports énergiques et harmonieux. Ces rapports sont nouveaux, le dessin s'y trouve aussi et, pour qui n'a pas vu les originaux, ce que donne le livre est le principal (...) D'après les journaux, et ce qu'on m'a fait savoir de divers côtés, ce livre a beaucoup de portée près des peintres qui voient la couleur et le dessin associés sans que le sentiment souvent délicat en soit pour cela aboli (...) Assez causé là-dessus. Les murs de ma chambre sont pleins de découpages (...) Je ne sais encore ce que je ferai de ces nouveaux découpages, certainement pas un Jazz. C'est le résultat qui a plus d'importance qu'il n'en a l'air. »

Isabelle Monod-Fontaine

Notes :

1. Cf. lettre de Tériade à Matisse du 10 juin 1941, in Claude Duthuit, Henri Matisse - catalogue raisonné des ouvrages illustrés, Paris, édité par l'auteur (avec la collaboration de Françoise Garnaud, préface de Jean Guichard-Meili, 1987), p. 162.

2. Cf. le catalogue de l'exposition The Paper cut-outs of Henri Matisse, Washington, National Gallery of Art, septembre-octobre 1977 // Détroit, Institute of Arts, novembre 1977-janvier 1978 // Saint-Louis, Art Museum, janvier-mars 1978, qui commentait pour la première fois les maquettes originales (pp. 103-115), et tout récemment le catalogue des livres illustrés publié en 1988 et établi par Claude Duthuit.

3. Cf. Claude Duthuit, Henri Matisse - catalogue raisonné des ouvrages illustrés, Paris, édité par l'auteur (avec la collaboration de Françoise Garnaud, préface de Jean Guichard-Meili, 1987), p. 163.

4. Notes publiées par Pierre Schneider dans les pages remarquables qu'il a consacrées à Jazz, cf. Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1984, p. 710, note 31.

5. Ces lettres ont été publiées par Dominique Fourcade, Écrits et propos sur l'art, 1972, pp. 240-241.

Source :
Extrait du catalogue Œuvres de Matisse, catalogue établi par Isabelle Monod-Fontaine, Anne Baldassari et Claude Laugier, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1989