« Queer zines », l'aventure politique des fanzines issus de la culture gay et lesbienne

Comment décririez-vous le rôle de l’imprimé dans votre trajectoire en tant que personne, en tant qu’artiste ?

AA Bronson — Vous savez, je fais partie de la génération hippie, celle des années soixante. J’ai abandonné l’université — comme tous les esprits créatifs de l’époque — et avec huit ami·es, nous avons créé une communauté et un journal underground, The Loving Couch Press (1967-1968). Nous avions aussi notre propre petit magasin, etc. C’était une expérience typique des communautés hippies nord-américaines de l’époque. Notre objectif avec ce journal était de créer du lien, de fédérer des gens. Quelques années plus tard, en 1969, quand General Idea est né, une dynamique comparable s’est instaurée : celle d’une pseudo-communauté. Nous étions alors huit à vivre ensemble — avant que le groupe ne se resserre, en 1974, autour de trois membres. Il existait alors un programme gouvernemental, « Local Initiatives », qui finançait des projets communautaires portés par des jeunes. Sans le sou, nous nous sommes demandé quel type de projet communautaire nous pourrions proposer. C’est à ce moment que j’ai repensé à mon expérience dans la presse underground, et nous avons eu l’idée de créer FILE Magazine (1972-1989).

Nous avons choisi un design et un format inspirés du fameux magazine LIFE , car nous voulions qu’il soit accessible, familier, reconnaissable. Nous ne voulions pas d’un objet qui ait l’air marginal ou expérimental au premier abord. Nous voulions qu’il semble « normal » — du moins en apparence. Mais une fois qu’on l’ouvrait, il ne l’était pas du tout.

AA Bronson

Le Canada est un pays qui s’étire en ligne droite d’un océan à l’autre. Si l’on relie ses principales villes, on obtient une ligne qui longe la frontière américaine. Peu importe où l’on se trouve, la ville la plus proche est presque toujours aux États-Unis et, quand on allume la télévision, on capte surtout des chaînes américaines. En conséquence, les artistes canadien·nes étaient très dispersé·es et ne communiquaient presque pas entre elles et eux. Notre idée était donc de créer une petite publication qui permette de construire un réseau artistique. Les quatre ou cinq premiers numéros ont été financés grâce à « Local Initiatives », c’est ainsi que nous avons lancé le projet. Nous avons choisi un design et un format inspirés du fameux magazine LIFE , car nous voulions qu’il soit accessible, familier, reconnaissable. Nous ne voulions pas d’un objet qui ait l’air marginal ou expérimental au premier abord. Nous voulions qu’il semble « normal » — du moins en apparence. Mais une fois qu’on l’ouvrait, il ne l’était pas du tout. Ce qui était surprenant, c’est que FILE a suscité peu d’intérêt au Canada. En revanche, il a immédiatement trouvé un public à New York, Londres, San Francisco, Paris, Genève et Cologne. Voilà comment tout a commencé.

Avec General Idea, vous avez aussi créé l’espace Art Metropole à Toronto, qui est devenu un lieu de distribution important de publications d’artistes. Comment ce projet a-t-il vu le jour ?

AA Bronson — Deux ans après la création de FILE, nous avons constaté qu’il existait un véritable potentiel de connexion à l’international. Mais pour que cela fonctionne, il fallait une organisation, une structure de distribution. Nous nous sommes dit alors : « Puisque nous distribuons FILE, pourquoi ne pas aussi distribuer d’autres publications d’artistes ? » C’est ainsi qu’en 1974, nous avons fondé Art Metropole, un centre dédié à la distribution de livres d’artistes, de magazines, de vidéos, d’enregistrements audio et de tout autre format artistique non conventionnel. Aujourd’hui, Art Metropole existe toujours, bien qu’il fonctionne désormais essentiellement comme une librairie.

Y avait-il des queer zines parmi les publications distribuées par Art Metropole ?

AA Bronson — Les queer zines, en tant que mouvement, n’existaient pas encore tout à fait à l’époque. Le premier objet que je qualifierais de queer zine serait Straight to Hell (1971- ). Quand nous avons ouvert Art Metropole en 1974, certaines publications avaient une identité queer très marquée, mais ce n’était pas notre axe revendiqué. Nous distribuions, par exemple, FILE, Fanzini (Bibliothèque Kandinsky, fonds AA Bronson), et plusieurs titres de Something Else Press, la maison d’édition fondée à New York par l’auteur et artiste Dick Higgins, en 1963. Nous proposions aussi les premières publications de Gilbert & George, qui étaient, elles, des queer zines à part entière.

Je me souviens que Straight to Hell était probablement l’un des premiers titres que vous m’aviez dit avoir acheté.

AA Bronson — Oui, c’est une publication singulière, car elle était entièrement réalisée par un seul homme, Boyd McDonald. Son fonctionnement était proche du mail art : ses amis lui envoyaient des récits de leurs expériences sexuelles, et plus elles étaient inhabituelles, plus il appréciait ! Il publiait ces témoignages accompagnés de petites annonces permettant aux lecteurs d’entrer en contact, car à l’époque, être homosexuel était encore largement illégal. Ces publications étaient donc un véritable outil de mise en relation. C’était bien sûr un petit magazine pornographique avant tout, mais conçu avec une approche si conceptuelle qu’il relevait aussi du projet artistique. J’ai découvert plus tard que Felix Partz, de General Idea, y avait contribué pendant des années. Il envoyait des histoires, mais je n’ai jamais su lesquelles étaient de lui. L’édition liée à la sexualité nous a toujours fascinés. Lorsque nous sommes allés à Amsterdam dans les années 1970 pour collaborer avec le musée d'Appel, nous avons été frappés par l’ampleur des librairies érotiques là-bas. C’étaient de véritables supermarchés du sexe, avec une offre impressionnante de magazines spécialisés. Straight to Hell, lui, se distinguait cependant par son rôle dans la création d’une communauté, et c’est ce qui nous a poussés à nous intéresser aux queer zines.

Mais en y repensant, je me dois de parler de Fanzini (1972-1975), parce que, lors d’un tout premier voyage à New York, au début des années 1970, j’ai rencontré Ray Johnson et Jimmy De Sana pour la première fois. Ray, Jimmy et moi avons entrepris ce que Ray appelait une « virée artistique ». Nous sommes partis à une heure du matin, depuis le centre-ville. À l’époque, s’aventurer à l’ouest de la 7^e Avenue en pleine nuit était assez dangereux — cela revenait, en réalité, à éviter plus de la moitié de la ville. Nous y sommes allés malgré tout, en traversant le West Village, et nous sommes montés jusqu’au Spike et à The Eagle, les deux grands bars gays de l’époque, tous deux situés sur la rive ouest. Nous y avons rencontré de nombreux artistes et sommes restés des heures. C’est là que nous avons fait la connaissance du célèbre barman John Dowd. John Dowd est ensuite devenu coéditeur de Fanzini avec John Jack Baylin, qui venait de la côte ouest du Canada. Dans la journée, Dowd était designer pour des affiches, des magazines et d’autres supports visuels. Mais à titre personnel, il concevait déjà de petites affiches et flyers queer pour des projets fictifs, totalement inventés. Baylin est arrivé à New York peu de temps après, et je crois que Ray lui a fait faire le même genre de tournée. Il a ainsi rencontré Dowd, et ensemble, ils ont eu cette idée : puisque nous faisions FILE, pourquoi ne pas créer leur propre magazine ? C’est ainsi qu’est né Fanzini.

Le sexe faisait partie de nos préoccupations depuis le tout début !

AA Bronson

D’une certaine manière, Fanzini s’inscrit plus directement dans la tradition des queer zines que FILE. Mais en feuilletant à nouveau FILE, je suis tombé sur le numéro « Transgressions » de 1979, qui contient quand même pas mal de contenu sexuel. Et puis, il y a aussi le numéro « X-ray Sex » de 1982, où figure une réimpression de Straight to Hell, entre autres. De toute évidence, ces thèmes nous occupaient déjà à l’époque… Le sexe faisait partie de nos préoccupations depuis le tout début !

Les éditeurs successifs de Straight to Hell, John Jack Baylin, mais aussi vous-même, étiez tous liés au mail art à cette époque. Je pense notamment au collectif Image Bank, fondé à Vancouver en 1970…

AA Bronson — Dans les premiers numéros de FILE, nous avions publié « l’index » d’Image Bank, qui répertoriait des personnes, des adresses, des contacts liés au mail art. C’était un groupe d’artistes de mail art, à Vancouver. Nous avions conçu ces listings un peu à la manière des petites annonces de rencontre dont je parlais, sauf que là, c’était pour le mail art. Et il faut dire qu’une grande partie de l’art postal était queer. Vraiment, un pourcentage très élevé ! Très vite, un réseau s’est développé avec des figures comme Les Petites Bonbons à San Francisco, Ray Johnson et Jimmy De Sana à New York, Gilbert & George, mais aussi Genesis P-Orridge à Londres, et bien d’autres à Amsterdam, Paris, Florence… et bien sûr, General Idea à Toronto.

Ce qui était surprenant avec le mail art, c’est qu’une grande partie venait d’Amérique du Sud et d’Europe de l’Est. Parce que, évidemment, toute expression d’individualité — et encore plus l’homosexualité — était illégale dans ces pays très autoritaires à l’époque.

AA Bronson

Ce qui était surprenant avec le mail art, c’est qu’une grande partie venait d’Amérique du Sud et d’Europe de l’Est. Parce que, évidemment, toute expression d’individualité — et encore plus l’homosexualité — était illégale dans ces pays très autoritaires à l’époque. Localement, ils n’avaient pas le droit de faire ce qu’ils voulaient, et leur seul moyen de communiquer avec le monde, c’était à travers ces petites publications, qui circulaient ensuite par la poste ou dans des librairies d’art alternatives comme Art Metropole à Toronto ou Other Books and So à Amsterdam, gérée par une autre figure queer importante, Ulises Carrión. Et plus tard, bien sûr, Printed Matter à New York — mais ça, ça n’est pas avant les années 2000.

Comment votre collection de queer zines a-t-elle vu le jour dans ce contexte ?

AA Bronson — Pendant près de trente ans, je ne l’ai même pas considérée comme une collection. Ce n’est qu’en 1998, lorsque je suis retourné à New York, que j’ai commencé à en prendre conscience. J’avais déjà vécu à New York dans les années 1970 et 1980, mais après la disparition de Jorge Zontal et Felix Partz en 1994, j’y suis revenu définitivement en 1998.

Puis, en 2004, j’ai pris la direction de Printed Matter. C’est là que j’ai réalisé à quel point l’offre y était majoritairement hétérosexuelle. Il y avait très peu de publications queer en vente. Nous avons donc décidé d’y remédier. Lors de la NY Art Book Fair, nous avons créé une section queer, et Phil Aarons a eu l’idée d’organiser l’exposition « QUEER ZINES » (2008), accompagnée d’une anthologie, à cette occasion, construite principalement à travers l’alliance de sa collection et du fonds de Printed Matter, avec l’apport d’un point de vue plus européen de mon côté. À cette période, il y avait un véritable renouveau dans l’édition queer, et nous avons simplement accompagné ce mouvement.

En parcourant votre collection, j’ai constaté que de nombreux artistes vous envoyaient leurs zines pour qu’ils soient distribués via Art Metropole ou Printed Matter. Votre rôle a vraiment été central à cet égard…

AA Bronson — Oui, j’ai dirigé Art Metropole à ses débuts, puis j’ai été directeur de Printed Matter de 2004 à 2010. J’étais donc en position de lancer la distribution de queer zines et de leur donner une vraie visibilité. C’était une passion personnelle. Une fois que nous avons acquis une réputation dans ce domaine, les artistes ont commencé à nous envoyer leurs publications, d’abord à Art Metropole, puis à Printed Matter. On avait l’impression qu’un pan entier de l’édition était complètement ignoré, y compris par Printed Matter. Il fallait qu’on agisse.

Les zines, c’est avant tout une question de réseau. Je suis un véritable « bookaholic », ma vie est entourée de livres.

AA Bronson

Vous m’aviez aussi dit que beaucoup de zines vous avaient été offerts, à titre plus personnel.

AA Bronson — Oui, on m’en a donné énormément dans les années 1970 et 1980, surtout les premiers. C’était en partie grâce au réseau du mail art, mais surtout à travers des amitiés. Les zines, c’est avant tout une question de réseau. Je suis un véritable « bookaholic », ma vie est entourée de livres. J’ai fini par donner ma collection de livres d’artistes à la National Gallery of Canada, simplement parce qu’elle était trop imposante et que je ne pouvais plus m’en occuper — pas les queer zines, mais toute ma collection de livres d’art, qui devait compter environ douze mille ouvrages. Je ne suis jamais aussi heureux que lorsque je suis entouré de livres. Je ne fais pas vraiment de distinctions du type « voici ma collection de queer zines, voici ma collection d’autre chose ». J’aime juste les livres, tout simplement.

Vous avez mentionné votre collaboration avec Phil Aarons pour l’exposition et l’anthologie Queer Zines. Avez-vous d’abord prévu l’exposition, puis le livre ?

AA Bronson — Non, nous avons pensé l’exposition et le livre en même temps. C’était une idée de Phil, et il a très généreusement financé la publication de l’ouvrage. L’ensemble réunissait sa collection et la mienne.

Quelle était la différence entre vos collections de queer zines respectives ?

AA Bronson — J’avais beaucoup de publications des années 1970 et 1980, surtout en provenance d’Europe et d’Amérique du Sud, tandis que sa collection était, au départ, beaucoup plus axée sur les États-Unis. Dans les années 2000, il y a eu une sorte de renaissance des queer zines. Par exemple, BUTT (2001 –) est apparu, et tout un tas de nouvelles publications ont émergé. On sentait qu’un mouvement était en train de naître, que quelque chose était dans l’air, et qu’il fallait en parler davantage.

C’est à ce moment-là qu’on a vraiment commencé à travailler sur les queer zines chez Printed Matter. Je pense que c’est également à cette période que Phil Aarons a commencé à constituer sa collection — rapidement, et de façon remarquablement exhaustive.

Dans les années 2000, il y a eu une sorte de renaissance des queer zines. Par exemple, BUTT (2001 –) est apparu, et tout un tas de nouvelles publications ont émergé.

AA Bronson

Quel était le projet de cette anthologie en deux volumes ?

AA Bronson — À l’origine, il n’y en avait qu’un seul. On a dû travailler très vite, parce qu’on voulait que l’exposition soit prête pour la NY Art Book Fair de 2008. Nous avions trois mois pour tout produire — l’exposition et le livre — c’était complètement fou, mais on y est arrivés. Ensuite, nous avons réalisé que nous étions tellement pressés que nous avions laissé de côté beaucoup de choses. Alors, à l’occasion de l’exposition « The Temptation of AA Bronson » au Witte de With Center for Contemporary Art à Rotterdam (2013-2014), nous avons sorti une édition augmentée du premier volume et ajouté un deuxième volume, principalement pour inclure tous les nouveaux zines qui étaient apparus entre-temps.

Et pourquoi intégrer des zines dans une de vos expositions, de ce fait ?

AA Bronson — Quand j’ai commencé à monter mes propres expositions, après avoir passé ma vie à travailler en collaboration avec General Idea, je ne savais faire que ça : collaborer. L’exposition à Rotterdam était construite autour de l’idée de queerness et de collaboration. Chaque espace de la galerie mettait en avant une de mes collaborations ou un projet en lien avec des artistes, qui étaient pour la plupart des ami·es.

Pour l’occasion, Printed Matter a produit une version mise à jour de Queer Zines, à la fois sous forme d’exposition et de publication. J’ai aussi intégré de nouveaux éléments liés aux zines : des notes personnelles, des objets que j’avais reçus avec certaines publications… et même quelques sex toys. J’ai toujours vu la salle QUEER ZINES de cette exposition comme une collaboration avec Phil Aarons.

Lors d’une précédente conversation entre nous, vous proposiez une distinction intéressante entre un zine et un magazine…

AA Bronson — Pour moi, un magazine, c’est un produit commercial : il y a de la publicité, une distribution professionnelle, des gens qui sont payés pour le produire. Les zines, en revanche, sont vraiment nés avec la scène punk de la fin des années 1970. À cette époque, des centaines de fanzines punks sont apparus à Londres, et c’est fascinant de les voir tous ensemble. J’avais moi-même une collection de fanzines punks. Ils n’étaient pas forcément queer, mais profondément alternatifs, c’est-à-dire aussi faits par et pour les gens qui y figuraient. C’est cela aussi, un zine : il n’est pas pensé pour être vendu en masse, mais pour être partagé entre ami·es.

Pour moi, un magazine, c’est un produit commercial : il y a de la publicité, une distribution professionnelle, des gens qui sont payés pour le produire. Les zines, en revanche, sont vraiment nés avec la scène punk de la fin des années 1970.

AA Bronson

Il y a aussi des publications qui se situent un peu à la frontière entre les deux. BUTT, par exemple. Au départ, il s’agissait juste d’une bande de garçons à Amsterdam qui faisaient un fanzine pour eux et leur entourage. Mais très vite, ils ont vu qu’il y avait un potentiel commercial, et aujourd’hui, c’est devenu un véritable magazine, au sens classique du terme. Un autre exemple intéressant pourrait être Magazine, édité par Didier Lestrade (1980-1986). Son format était celui d’un magazine, mais pour nous, c’était un zine, à cause de son mode de production, de sa distribution et du public auquel il s’adressait.

Vous m’aviez aussi parlé des queer zines comme d’une « sensation ».

AA Bronson — Oui, ils dégagent quelque chose, une atmosphère bien à eux. Rien que d’avoir un bon queer zine en main peut provoquer une réaction physique.

Parce qu’ils sont transgressifs ?

AA Bronson — Oui, mais aussi très intimes. Il y a une certaine tendresse dans ces publications. On pourrait dire qu’ils sont tendres et transgressifs à la fois. En anglais, on aime dire qu’ils sont… « dirty » ! ◼