Pedro Almodóvar, la passion du design

Sept ans après Douleur et Gloire (prix d’interprétation à Cannes pour Antonio Banderas, ndlr), Pedro Almodóvar est de retour en compétition officielle avec Autofiction — l’occasion pour lui de, peut-être, de décrocher enfin une Palme d’or. Profondément autobiographique, ce nouveau long-métrage, qui sort le 20 mai, croise deux trajectoires : celle d’Elsa, qui tente de surmonter le deuil de sa mère tout en retrouvant le chemin de l’écriture dans une villa à Lanzarote ; et celle de Raúl, cinéaste. Dans l’une des scènes du film, on l’aperçoit en pleine écriture, assis à son bureau. L’œil exercé repère dans le décor un canapé Cornaro de Carlo Scarpa, un lampadaire A809 d'Alvar Aalto, une chaise Superleggera du maître italien Gio Ponti, ou encore une autre élégante assise, la Série 7 du Danois Arne Jacobsen.

J’ai toujours vécu entouré d’art et de design. C’est quelque chose dont j’ai besoin pour travailler, mais aussi pour vivre.

Pedro Almodóvar

Car chez Almodóvar, les pièces de design font partie d’un vocabulaire esthétique immédiatement reconnaissable, au même titre que les couleurs franches des costumes. « J’ai toujours vécu entouré d’art et de design. C’est quelque chose dont j’ai besoin pour travailler, mais aussi pour vivre », confiait récemment le cinéaste au magazine espagnol Manera. « Pour moi, les meubles et les objets ont la même importance que les acteurs. »

Antxón Gómez, l’homme du design chez Almodóvar

Dès ses premiers films, Almodóvar intègre des pièces fortes du design, comme le fauteuil Wassily de Marcel Breuer (dans Femmes au bord de la crise de nerfs en 1988). Mais une rencontre va jouer un rôle décisif dans la composition des intérieurs almodovariens : celle d’Antxón Gómez. En 1997, En chair et en os marque le début d’une collaboration fructueuse entre le cinéaste et le chef décorateur, né en 1952 à Saint-Sébastien.

Chimiste de formation reconverti dans le design par passion et collectionneur invétéré, Gómez est un fin connaisseur de l’histoire du design et de la scène barcelonaise. Exceptionnellement joint par téléphone, il nous raconte : « Mon travail a été d’harmoniser les atmosphères et d’apporter du calme. Je ne parle pas de calme visuel, car il n’y en a pas et que c’est toujours un peu excessif, mais d’apporter plus de sens narratif. »

Le travail se fait main dans la main, Pedro Almodóvar arrivant avec des intuitions, des images mentales et souvent, des objets achetés en voyage, quand Gómez met des noms sur ces idées et propose des pièces. « Le processus est très simple en réalité », confie le décorateur. « Nous utilisons souvent des pièces de Gae Aulenti, Carlo Mollino, Mario Bellini… Gio Ponti fonctionne toujours ! Les designers italiens, ce sont les rois, non ? » Autant de designers présents dans l'extraordinaire collection design du Centre Pompidou.

Nous utilisons souvent des pièces de Gae Aulenti, Carlo Mollino, Mario Bellini… Gio Ponti fonctionne toujours ! Les designers italiens, ce sont les rois, non ?

Antxón Gómez, chef décorateur des films d'Almodóvar

Pour Marie-Ange Brayer, conservatrice et cheffe du service design et prospective industrielle, cette récurrence italienne n’a rien d’un hasard : « Le design italien est né au croisement du design industriel et de grands courants artistiques du début du 20^e siècle comme le futurisme et la peinture métaphysique. L’objet n’est pas réduit à sa dimension fonctionnelle, il porte une émotion. »

Peindre avec des objets

« Je travaille comme un peintre, mais au lieu de peindre avec des couleurs, je le fais avec des objets », dit Almodóvar. Dans son œuvre, chaque pièce de design participe à la fine composition des plans. Les lampes, en particulier, jouent un rôle structurant dans la dramaturgie almodovarienne : « C’est mon point faible, sourit Antxón Gómez, qui avoue en posséder près de 1 200 ! Nous les utilisons beaucoup. Il y a quelques lampes que nous avons mises plusieurs fois, comme la Pipistrello de Gae Aulenti, la Cesta du designer espagnol Miguel Milà ou encore la Tolomeo de Michele De Lucchi. »

Ces lampes guident le regard, installent des symétries dans le cadre et accompagnent les moments de révélation. Dans Douleur et Gloire, les retrouvailles nocturnes entre Salvador (Antonio Banderas) et son ancien amant se jouent ainsi à la lueur de la Pipistrello… dont le nom signifie « chauve-souris ».

Le langage secret des décors

« Les décors, dans les films d’Almodóvar, sont totalement narratifs. Ils racontent aussi l’histoire », poursuit Antxón Gómez. « Comment nos personnages sont-ils intégrés ? Que lisent-ils ? Quels objets les entourent ? Parfois, il y a un langage subliminal. Dans Autofiction par exemple, la tête de lit de la protagoniste se partage en deux parties distinctes, comme un monde divisé. ». Dans Mères parallèles (2021), l’appartement madrilène de Janis (Penélope Cruz) en dit plus sur elle que les dialogues. Almodóvar et Gómez y dessinent le portrait d’une femme profondément attachée à l’histoire et aux filiations. Le décor mêle œuvres d’art, objets chinés ou rapportés de voyage et pièces de design : une suspension du Français Serge Mouille, une lampe Snoopy d’Achille et Pier Giacomo Castiglioni, des chaises Cesca de Marcel Breuer…

Les décors accompagnent aussi l’évolution des personnages. Dans Julieta (2016), l’héroïne incarnée par Emma Suárez quitte un logement neutre, presque clinique, pour retrouver, dans l’immeuble de son passé, un appartement tapissé de papiers peints — issus d’ailleurs de la collection personnelle d’Antxón Gómez. À mesure qu’elle tente de renouer avec sa fille, le décor la ramène vers son ancienne vie.

Le décor, une part d’Almodóvar lui-même

Les objets, chez Almodóvar, incarnent aussi la présence du cinéaste lui-même, comme il le confiait à la presse espagnole : « Il m’arrive souvent d’acheter un meuble, une lampe ou un objet dont je n’ai pas besoin sur le moment, simplement parce qu’il me plaît, et que je sais qu’il finira par apparaître dans l’un de mes films. » C’est le cas de La Pomme et La Poire du designer italien Enzo Mari. Ces deux affiches, qui datent des années 1960, sont issues de la Serie Della natura. Elles sont d’une radicale simplicité graphique. « Almodóvar les a vues dans un musée et les a achetées. Elles apparaissent dans Étreintes brisées puis dans Douleur et Gloire. » « C’est un designer qui nous a toujours intéressés », souligne Gómez. « Nous avons même reconstruit l’une de ses tables pour un film. »

Il m’arrive souvent d’acheter un meuble, une lampe ou un objet dont je n’ai pas besoin sur le moment, simplement parce qu’il me plaît, et que je sais qu’il finira par apparaître dans l’un de mes films. 

Pedro Almodóvar

Le décor se fait encore plus autobiographique dans Douleur et Gloire. Gómez raconte que, dès le départ, Almodóvar lui confie : « C’est un film que j’ai écrit en pensant à mon appartement. J’aimerais qu’on en reprenne la configuration. » Le décor de l’appartement de Salvador (Antonio Banderas), l’alter ego d’Almodóvar, s’en inspire donc très largement, sans pour autant en être la copie conforme. La cuisine, en revanche, a été recréée à l’identique en studio — jusqu’à la paroi vitrée conçue par la designeuse contemporaine espagnole Patricia Urquiola. « Urquiola aborde ici la dimension de transparence et de reflet, précise Marie-Ange Brayer. Son travail s’inscrit dans l’héritage de designers italiens comme Ettore Sottsass ou Alessandro Mendini. Elle explore une grande variété de matériaux, le Centre Pompidou a d’ailleurs intégré plusieurs de ses créations autour du textile dans ses collections. »

Le grand théâtre du design

Les couleurs éclatantes, les œuvres d’art, les costumes expressifs : tout, y compris les pièces de design, relève de la théâtralité dans le cinéma d’Almodóvar. Celle-ci atteint son degré le plus explicite dans La Voix humaine (2020), un moyen métrage librement adapté du monologue de Jean Cocteau et interprété par Tilda Swinton. Le décor est artificiel, surexposé et habité d’objets qui deviennent de véritables partenaires de jeu. Au centre, une bibliothèque Nuage de Charlotte Perriand, qui accueille la collection de vases Ettore Sottsass personnelle d’Almodóvar. « Ce plan est intéressant parce qu’il confronte deux approches, Sottsass et Perriand, qui ne se rejoignent pas habituellement », analyse Marie-Ange Brayer. « On y retrouve pourtant un même intérêt pour l’architecture, la couleur et le jeu du vide et du plein dans la structuration de l’espace. »

Quand l’objet devient magique

Ettore Sottsass, fondateur du groupe Memphis, est une présence récurrente dans le cinéma d’Almodóvar. Dans Douleur et Gloire, on retrouve ses sculptures Totems, et on aperçoit même un livre consacré au designer dans la bibliothèque de Salvador. « Pedro est un acheteur compulsif, il a une collection incroyable de pièces de Sottsass », confirme Gómez.

Les vases de Ettore Sottsass sont comme des personnages, ils ont un côté assez anthropomorphique. Donner vie aux objets, faire en sorte qu’ils racontent eux aussi des histoires, c’est quelque chose d’intrinsèque à la démarche de Memphis et qui trouve écho dans le cinéma d’Almodóvar. 

Marie-Ange Brayer, conservatrice et cheffe du service design et prospective industrielle

Avec Memphis, Sottsass a théorisé l’idée qu’un objet peut déborder de sa fonction, porter une charge émotionnelle, presque rituelle, et devenir un objet magique. « Les vases de Sottsass sont comme des personnages, ils ont un côté assez anthropomorphique », analyse Marie-Ange Brayer. « Donner vie aux objets, faire en sorte qu’ils racontent eux aussi des histoires, c’est quelque chose d’intrinsèque à la démarche de Memphis et qui trouve écho dans le cinéma d’Almodóvar. »

Revoir les films de Pedro Almodóvar, c’est traverser un siècle de design. C’est aussi observer comment un objet peut quitter le décor pour entrer dans le récit. Enfant, le cinéaste s’imaginait habiter dans un magasin de meubles. Il a fini par faire mieux : leur donner vie. ◼